那天看完宁瀛的新片《无穷动》，我的一位朋友大感动，她说这个片子真好，我说我也喜欢，但是这个片子肯定让很多人遇到困难。这个片子的有太明显的缺点，这并不是造成接受困难的最大的障碍，这个最大的障碍恰恰相反是它的优点太明显了。优点突出到刺眼的地步，也许就是玫瑰的刺了。在宁瀛这部电影中这个刺就是“直接”，直接地给出和直接地讨论，直接地蠢蠢欲动和直接地神经过敏。这些直接的嘎崩脆的东西让我这个人不想逃避和修饰的时候，就满心喜欢起来。谈到“直接”，我就想起崔子恩的影像，我喜欢他的影像也是因为这个，最近他的新书出来，我就是带着喜欢他的影像的心情读他喜欢影像的文字。

《光影记忆》，书不厚，谈了二十多位人物，除去5位亚洲人，大多是西方人。崔子恩在扉页上，把自己的书献给汤尼·雷恩的，说“他把东方电影广传到西方”。这位英国人确实为东方电影做了大量的工作，写各种评论，甚至帮助翻译英文字幕。崔子恩的影像也少不了这样的桥梁传播到世界的很多地方。而崔子恩的这部大多谈西人的书，仿佛也是一个桥梁，这个桥梁的意义不是向中国人介绍西方电影艺术家，而是让我们窥见一位中国电影人如何思考西方电影艺术家？从其中看出灵魂之间的交流，看欢聚的热闹；也看一个灵魂的成长，以及这个灵魂躲在热闹环境背后冷清的思考。

所以“光影记忆”的名字就非常恰当起来，这本书不是一般的关于那些光线和色彩的介绍文字，而是自我成长的文字，是那些光影射到内心深处留下的痕迹。光影的记忆并不只是讲自己个人的对“光影”不过电的印象，如同坊间大量的个人电影随笔，把所谓情调寄托在表浅的资讯收集上面。崔子恩的记忆，不是单纯回忆，而是面向展开的自身的抒写，以及爱电影和做电影的两个分身对于光影的思绪。崔子恩的书，好读，而且贴身，尤其对于那些并非仅仅是好色的爱电影的人，而是也试图和电影做爱的人来说，贴身得像是突然遇见了一个做同样事情的朋友的私心话。当然对于后者，这本书又没有一点那种技术指南和专业导论的意思，书里的文字只是一望无际的心灵感悟！这些对于看电影碟片成长的影像幻想者和制造者来说，这些心灵的感悟正是酝酿种子发芽的最好的土壤。

崔子恩在他的这本书开篇就谈法斯宾德，也从这里说到他自己的DV影像，说他喜欢“DV的粗糙和坚硬、灵活和低廉”，还说“如果电影或者DV不是创作者的一种朴素而日常的生活方式，仅仅是向世界巧取豪夺的手段，那么电影中一切真诚感人的品质就是空穴来风”。DV让爱电影的人，可以用好色的生命去和电影过声色的生活方式。这就是“直接”的大好处！所以这本不厚的书，难得混合了两种经验，一种是观影的经验，用自己生命穿越大师前辈灵魂的经验，另一种是一位用影像来逼视自我生存的造影者，将自己的影像、自己的生活和大师前辈的影像和生活进行叠印的经验。

《光影记忆》从所涉猎的每一位大师前辈身上滋生出的文字渗透着一种情绪，这种情绪就是影像的根源在于将自己表达出来欲望，所以这些文字不只是一个好色的鉴赏者的收藏笔记。崔子恩谈及塔尔科夫斯基，为其信仰的坚定而感触，也为其对“表达”的信仰而感触。《镜子》里的一句台词，“著书，就是行动”。崔子恩的写作以及DV电影尽皆如此，他也许把拍摄DV看作建造金字塔。正如塔尔柯夫斯基在他的《乡愁》中倔强地表达：“在我们这个时代，人应该建造金字塔”。而崔子恩也同样将DV影像制作看成了一种巨大的面对时代的行动，正如他所说的：“如今看来，与安德烈·塔尔柯夫斯基共存的时代正在成为过去。我们不得不面对和正视切尔诺贝利、‘9·11’以及巴以冲突……”有了这样的精神才让这本书有了力量，这种力量的本质也是“直接”。在这样的精神气的笼罩下，我们大可忽略史实的严谨和所谓电影专业思考的精深程度了。

“火车向马德里开。马蒂厄的记忆道路通向巴黎和塞维利亚。孔希塔在一节节断离又相连的车厢通道上，步向未来的报复与挑逗。”，在这本书里的旅途里，你肯定能够和作者的此类文字不断相遇，这样的文字把布努埃尔的思考和影像气质转换为另一种质地和气氛。文字开始流淌，大师在个人的视野里开始鲜活，如同列车停在原野，你开始心旷神怡起来。即使这位布努埃尔和你的理解有所差异，你也完全没有必要担心会有拎着桶冷水的人，等着你的脑袋的出现。

“爱电影的人个个好色如狼”，崔子恩在书的自序中这样写到。我知道还是有很多人会对这种“直接”感到不适。对此，我只能建议你可以带上深色的墨镜去读这本书，如果你看电影的时候，也经常是需要墨镜的话。不过，一旦如此，你就不明白这样一句话：“电影不就是一个声色的东西！”了。

在我的印象中，读书的人，比如“秀才”或者“书生”这类词汇大概和“穷”是有必然联系的，如果我们说“富秀才”和“你这个钱多得没处花的读书的？”肯定感到非常别扭，或者是那种未必成功的恶搞和无厘头文学。所以，读书的人，或者准备把自己变成文化人或者知识分子的人的前史大概多都是穷人，或者这个家族的前史是穷人。通过科举，去做了官，据说整个中国古代史的最后几个朝代，大抵就算是当官也要靠做贪官才能致富。所以，科举制度是当时中国社会中阶层和阶级流动、变化的很重要的桥梁。

对于中国的社会结构，读书人就是科举人，有科举预科的、科举过来人和科举煎熬中人，也包括一小撮科举人的叛逆者，这是很小规模的逆反者，如同现在的韩寒之类。科举就是“士”的选拔和养成机构，“士”则构成了文官系统和武官系统（武官未必是傻卖力的，很多人字写得不错，所以也是文化人）。在中国的社会结构中，这般有了文化，有了知识的人都是一个“雇佣团体”或者“待雇佣团体”和“被解雇团体”。那个唯一的大主顾就是“皇帝”。从孔子开始，他就是希望自己的老板要好一些，而且希望以后的各任老板都是“周公”一样的人，这样那套“君臣父子”的伦理架构才万古常青。整个“士大夫”的集体无意识中本来还有一种和“皇帝”的对抗性的，皇帝也提防着的，所以中国文官体现就是不断分权的、制衡的历史。这个传统到了明朝就干脆取消了“宰相”，而且这个传统内部的对抗性也造成皇帝们其实不断地相信太监或者外戚的集团，我印象中到了明朝太监就是不能识字的人才行。所以有研究中国思想史的朋友认为，明朝知识分子的思想有点突破这个架构，但是到了清朝的时候，明的灭亡几乎都算到他们的头上，所以知识分子就应该更伏贴在一个“天下一统的皇帝”的核心下面。

我想到上面这些事情是因为读陈明远先生的新书《知识分子和人民币时代》，陈先生用两本书“论及百年来中国文化人和知识分子的经济状况，1898年戊戌维新是一个起点，而1949年中华人民共和国的成立是一条分界线。”陈先生关于前半世纪的论著是《文化人的经济生活》，对于后半世纪，就是这本新书。在这本《知识分子和人民币时代》中，堆积了大量的数据，薪资、壁纸、购买力、工资制度、票证制度、稿酬制度等等，这些数据构成了一部可以考察的知识分子在这个时期的“待遇史”，当然这部书还包括了在反右、文革等历史时期中的文化人和知识分子的某些生活片断，这些又像是文史资料的点滴汇编。陈明远先生自己非常清楚地表明，自己因为缺乏社会学和经济学的“专业学历”，其实更精确地说法因为是没有这些知识准备和知识结构的支撑，所以这些点滴资讯的汇编缺乏系统和深入的分析。由于这种原因，对于这本书，我们无须要求在里面看出布迪厄式的分析或者福柯式的沉思，虽然由于这种原因也让这本书没有内部的思想张力，缺乏阅读时不断面对的紧张感和快感。

关于中国古代社会结构的联想在于处理知识分子的经济生活史，需要还原到整个社会结构中去，这样才能避免将知识分子的经济生活史变成了“待遇变迁”的表层的社会现象的罗列，或者说将这些社会现象和相关制度与数据的整理和罗列得更为清晰，从中间能拉出一个社会结构的遗传密码和观念史出来。当然陈先生的谦虚态度使得我还是要敬佩他的工作，“20多年来，我再三表示希望有别的专家们来开拓这项交叉性的学科领域，但迄今没有得到积极的响应。”《文化人的经济生活》和《知识分子与人民币时代》的相继出版，算是给触及了这个问题，算是一个“破题”的工作。

读这本书中，因为不期待对于整个社会结构的思考，或者不期待从中间获得一种更为深刻的“社会观念考古学”的震撼。比如，对于我来说，这本书所定义的知识分子的范围作者规定在“社会上所谓的知识阶层”，但是大量的制度文件和数据的采集有不得不对应在政府的相关文件的规定范围内，那么“社会”和“政府”的认识是不是如此合拍？我觉得其实着后面也许藏着更为有趣的事情。这种将讨论的范围回收到既定政策的规定下，肯定消解了一个更为超越的突破性思考的可能。

在这本《知识分子和人民币时代》的某些的细枝末节上，我发现了有趣的思想沉淀。在这本书很多笔墨在说明知识分子很长时间内是处于一种“待遇低下”的状况的，但是我首先要说明的是这种制度设计其实也是一种知识分子的知识创造，也就是知识分子不是一个想象的整体，或者说在对立的双方中也许又同时共享了一套逻辑。这一点更为明显的是，农民这个全体在本书中藏匿得很边际，这本书中我们还是可以看到很多关于产业工人的数据的，如果我们不把知识分子放置在整个社会结构中去考察，那么对于知识分子的把握是不客观的。这里我看到两小段文字，一段是说农民需要到上海知青那里用高昂价格换取粮票，“因为农民们翻山越岭去赶场。若在墟场上吃一顿午饭要粮票”；另一段是1963－1965年间，国家商业部拨出一部分布票来奖励售粮农民，“实际上，当时许多农民在农贸市场以粮食、鸡蛋等换取城镇居民的布票，赖以解决穿衣问题”。因为，讨论知识分子的问题，先要在一个“城乡二元的结构”和将知识分子拉出农民整体的传统思路中讨论，同时，又有信息告诉我们农民也未必是一个整体，如同知识分子一样，所以在书中提及有些农民可以购买“高价商品”的。整个社会的切割的不够清晰之处，整合是这个社会结构力量可能被考察得更为清楚的突破口。

在都市里与昆虫相遇，对于有着卡夫卡一样阴郁表情的人，就想到“城堡变形记”这种词汇的混搭效果。其实，生活要安静得多，即使惊心动魄也是迅速的船过水平。我最近一次看见昆虫是一只灯蛾，在冬天飞在室内，可以让我想起室外的冷，当然对于这只虫子并没有任何的同情。最近一次比较惊心动魄地和虫子相遇，是一只大的黑褐色的昆虫，扇动翅膀在屋里轰鸣不止，最后停在一只灯罩上，我用卫生纸把它扑杀了。杀完，我拼命地洗了一回手。后一次相遇的虫子大概是日本著名专栏作者泉麻人在他的《东京昆虫物语》中提到的叩头虫之类的东西。

我看不到我自己，所以没有那次与昆虫相遇时，关于我的表情的视觉记忆。泉麻人在《东京昆虫物语》中，有一段表情的记忆，让我很是相逢一笑的样子。“前一阵子，我去体育馆看安室奈美惠的演唱会，在我们座位前面的通道上出现了一只很大的尖头蝗。我很兴奋，可是那些坐在蝗虫前面的座位上，模仿安室奈美惠打扮的女孩，顾不得演唱会正在进行，吓得哇哇大叫。就连一旁的年轻男警卫也转过头去不看蝗虫，一脸铁青，令人印象深刻。”在都市里，与昆虫相遇的表情史好像是一部都市人类心理史吧！

泉麻人自己对于都市里的昆虫的记忆是植根于他的童年。那是第一次产业革命浪潮衰落后，第二次产业革命大潮正汹涌时期。1960年代的日本，东京有着不少因外迁而废弃的工厂，这些工厂整建为都市的公园绿地。遗留的近代工业建筑，对于作者看来“却显出一丝悠闲的气息，蛮有趣的”。泉麻人对于昆虫的兴趣，还是那种科学教育的衍生物吧，他经常提及的是少年时代带着捕蝶网出游的情境。这本书中安永一正画的精彩的插图，漂亮，素雅，但是带着科学精神，旁白注上的昆虫的拉丁学名更点出了这种隐情。在书中，一次我遇到他的一个小小的“科学精神”，他谈及日本虎甲虫有时候被写作“斑猫”，很不解这个虫和“猫”有什么关联，我却很快想到鲁迅先生的百草园中的“斑蝥”，我猜这个“猫”字肯定来自这样的误写，误写最后也就成了“别名”。

我捧着这次小书，津津有味地体验着后工业时代的昆虫迷情，作者日本文化的乡愁和科幻迷的情绪巧妙地混合起来。不禁想起，我的中国昆虫的心灵史。小时候，我还是可以在都市里捕捉蟋蟀的，孩子们拿着作为玩具。这自然是农业社会的文明写照，在这里儿童的游戏关于土地的争夺，关于财产的分配，他们在玩具几乎都是自然的产物。而后，我知道了玩物丧志这类词汇，印象最深的就是满清的老爷少爷们，逗蛐蛐，玩蝈蝈的昆虫恋情。所以这些与昆虫相遇的表情和泉麻人的表情是完全不相似的。

还有一种我无法想象到的神情。我在超市里见过卖蝉蛹的，也在黄河边的一个小城看见沿街一路卖油炸蝉的。在书中突然遇到泉麻人的文字时， “也许是因为蝉的味道不错，东南亚地方会把蝉拿来炒或炸着吃”，想见作者自己没有吃过，但是却被他的想象吓一跳，“如果爷蝉会让人联想到味道平淡的松叶蟹，那么蟪蛄就好比味道浓郁的北陆筑前蟹或上海大闸蟹了。”大闸蟹产地自然不是上海，但是把这种天赐的人间美味和蟪蛄联络上，自然也是意识形态中第一个吃螃蟹的人。或许这是日本文化中爱恨都有切肤的快意的原因吧！泉麻人是爱自己文化的人，他想起观赏小津安二郎导演的电影，“夕蜩在侧廊上发出‘喀呐喀呐喀呐……’的叫声，突然闯进女主角原节子纳凉的阳台那一瞬”于是他感叹出，“啊！生为日本人真好。”这个感叹确实真好！

这些天，偶然给很久没有联络的朋友发了一个问候短信，没有回音，我也没有拨过去确认缘由。心里任由这些短信在都市的天空爬行，如同昆虫一样出没不定。如果有一天我们和行于地上的昆虫，和行于空中的昆虫相遇，露出温暖的表情，没有一丝的诧异。想到这点，啊，生为世人真好呀！不是吗？

孟晖说过沈从文做《中国古代服饰研究》是“不动声色的坚定”，是接续在一个绵长强大的野史笔记传统上的文学梦想。读她自己的《潘金莲的发型》，倒是看不出她作为女性作者的这种野心，更多的是对生活在中国古代美丽细节里的遐想，间或有一点对此时此刻的现实的惋惜，比如哈日、哈韩、哈港台的刨冰，对于她来说，“也不是我这种80年代过来的崇欧崇美老一代能掺和上的事了”。所以，孟晖这本书后记的最后一记就是：“中国！你曾经如此美丽！你曾经如此美丽！你曾经如此美丽！”如此这般的激情，真就是古物玩赏家中的痴迷者了！

孟晖有意思！好多年前就写了《盂兰变》，写的是大唐武则天时代的故事，按王德威先生说法，这个故事写的“几乎泛漫着隋唐古墓壁画似的幽静与清凉。”所以大家都觉得她一个年轻女孩子，而且是在巴黎呆过三年的女孩子，却一心沉溺在丝绸残片、古老瓷器中，津津有味地“走在古代”，这多少有点奇怪，奇怪得在疑惑后面必须藏着些佩服起来！

翻开这次结集出版的《潘金莲的发型》，因为大多是发在大众媒体上的文字，所以好读，不费劲地就从一页转到另外一页，从潘金莲的发型便行到李清照的时装了。在文字中间，你时不时感到期间有考古者的底气，有些野史家的博览。于是，书中夹着着考古出土资料，有些图释还是考古者的专用品，还有那一溜《东京梦华录》、《西湖老人繁盛录》、《武林旧事》、《清异录》这般书名，那些诗词歌赋的文句，那些《红楼》《西厢》的故事，这些都热热闹闹地呈现出来了。

当然这本书里面，还有一些物质文明史学家的敏锐。在那些“戏曲关目，随意装点”的文字中，孟晖冷不丁的发出一些非常有趣的判断，比如“这一情况，其实证明了时尚史中的一种规律：在中古社会，行政性的首都往往也同时成为时尚之都。”，或者“在中外服装史上都有一个有趣的现象，就是女性不断模仿男性服装样式，把另一性的服装形式或直接或砌头换面地，改装到自己的服饰上。”当然，这些史家的敏锐迅速被她对那些历史的细节的着迷掩盖了，其实是她遐想着生活在那些细节中了，于是跨越时空的身体和灵魂已经把历史的本质点明说透了，历史对于活着的身体和灵魂就不是不相干的过去，而是曾经的过去，我们曾经那样美丽的活着……

《潘金莲的发型》有意思就在于这不是专门的历史研究者的理性思考，一定要透过历史现象揭示出历史的本质。这本书本来就是藏在知识积累后面的一次大梦，仿佛一位女孩在梦中闯进唐宋的衣肆或者彩胜铺子，将那些绸缎花钿扯弄把玩得流光异彩；或者她走到荣宁府某间闺房的梳妆台前，拿起了一只的花露瓶子，拔起了瓶塞，“用一点水化开，抹在手心里”，在自己的脸上轻轻地拍了拍，这样就是她走在现如今北京的街巷胡同，也感觉着那甜香满颊的气息。

对于自己的这种偏好，孟晖给出过清清楚楚的说明。她说：“小时候的物质生活十分贫乏，这让我对奢华美丽的事物产生向往；还有一个原因是我手笨，引发了对奇技淫巧的喜爱。我对那种觉得中国文化很‘穷’的看法一直很生气，只要读读古文，就会知道不是这样的。”所有她觉得中国电影人拍到自己的历史就是那些“有点智障似的暴君和刺客”，心底里面一定是觉得这些人如此不珍惜、不觉悟。不过，孟晖要是知道历史不仅是曾经经历过的事情，而且“现在”也只不过是历史的一部分而已，那也许盘点历史就更加精彩来着。

世界著名导演克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基（1941－1996）在波兰出生，在法国过世，从东方的祖国到西方的法国，冷战和后冷战构成了他的整个生命。在最后的日子里他或许很想回家，回到他深深眷恋的波兰，在这本访谈的第一章《回家》里，他就深情地写到：“（波兰）这是我的世界，我源于此，而且毫无疑问，我将归根于此。”“我来巴黎，但我是回到波兰。”虽然最初是西方对他的才华予以肯定，虽然最后也是由法国国旗的三色构成了他作品的最后系列。这本访谈也主要是根据1991年到1993年间即《三色》创作前后对基耶斯洛夫斯基的采访写成。

基耶斯洛夫斯基一再强调他对政治游戏不再感兴趣，他想关注的只是“普通人”，“我总是得把那些正常看待世界的人记在心上，电影是让所有人看的。”于是，在他最为著名的三色系列中，他决定从个人的层面上来理解西方社会自由、平等、博爱这三个概念：《白色》——诙谐中略带冷酷，仿佛是面对这自己这张波兰面孔做出的鬼脸；《蓝色》——用基耶斯洛夫斯基自己的话来说就是讲述了“人类自由的不完全”。朱莉的自我囚禁来自情感和记忆，真正的自由来自于宽容。或许基耶斯洛夫斯基也借此思考欧洲的未来，抒发自己宽容接纳的内心梦想；最后的是《红色》——基耶斯洛夫斯基问了这么一个问题“有时候我们是不是真的生不逢时”。一切归于宿命，归于他自己对电影影像纪录“活着的人”这一特质的深情。他说他的作品几乎算不上艺术，但是《红色》是最好的了，完成了80％的他的预想。

在“三色”系列之后，基耶斯洛夫斯基不想拍摄电影了，正如他为这本访谈写的自序的开头：“电影制作的含义不是观众、节目、评论与访谈。它意味着每天早上6点钟起床；意味着严寒、大雨、泥泞以及举着笨重的灯”，在布满电线和金属支架的电影制作现场，再也不是艺术家遐想的自我空间，它几乎和任何一种工业生产的现场相近，这确实让基耶斯洛夫斯基厌倦。

现在，“三色”以各种翻录的录像带、VCD和DVD的形式在中国日益成长的小布尔乔亚阶层中影响日盛，几乎成为“小资”的一种标志物，这个时候我对基耶斯洛夫斯基感到了不满。我不喜欢他越来越保守的文化观念和救赎观念，也不满意他越来越迷恋的那种迷离光影的影像趣味，感情变得滞缓、抽象，所以知道他要用三色作为自己的影像生涯的句号时，实在是让人扼腕痛惜。后来听说在朋友的劝告下，他要再度走进片场，拍摄《神曲》三部曲，我等待着这位当代导演的“文艺复兴精神”如何彻底爆发一次，没有想到接下来的就是他去世的消息。

基耶斯洛夫斯基三考洛兹电影学校，考官老师的态度，激发他以自己的成绩去讽刺那些混蛋老师；他热爱波兰，对当时的政治进行了十足的挖苦；他离开波兰，作品中又对世界充满忧思。他想救赎的是自己，他离开电影，离开我们，肯定并不平静。

基耶斯洛夫斯基很自谦地说过，他是一个很朴素地、地方性地导演。“影响了波兰的一切都直接影响了他自己”，他的艺术之路与那时波兰社会的每一丝喘息密切相关，他的导演生涯也是从纪录片起家的——直面真实，记录一个真实的波兰。他在波兰著名的洛兹电影学校的毕业作品也是他第一部专业电影就是一部短记录片《洛兹城》（1969年）。在拍摄了一系列颇有影响的纪录片后，基耶斯洛夫斯基开始转向故事片的创作，他自己给出的解释是因为年龄的问题，使他觉得时间不够用了，他越来越缺乏耐心，最主要的或许还是他感到纪录片的最大问题在于不是所有的事情都可以描述，他也越来越无法承受那种和拍摄对象如此亲密的历程。

我个人比较喜欢基耶斯洛夫斯基的早期的故事片，特别是《影迷》和《盲打误撞》（又译《机遇》）。《影迷》（1979）探讨了电影与生活的的关系，电影和生活哪个更重要，或者它们完全可以和谐共处。仿佛是他对自己的纪律片创作生涯的一次反思；《盲打误撞》（1981）用三个小小的偶然表现主人公三种截然不同的命运。每天我们都和主人公一样遭遇那些影响我们命运的偶发瞬间，但谁又会注意呢。这个迷人的主题和巧妙的结构也直接影响了这个世纪末最时尚的电影《罗拉快跑》创作。

我开始对他有些心理距离是他大红大紫的《十诫》。到80年代，基耶斯洛夫斯基越来越对波兰的混乱和人们的幻灭感感到不安和焦虑，“再没有人知道什么是对，什么是错，甚至不知道为什么我们还在继续生活。”于是他开始了《十诫》系列的创作。借助这些“基本原则”表现了现代波兰人在现实生活中的道德困境。一如他早期的故事片，关注着现实中人们的两难处境，他们的挣扎和选择。由于对政治的日益反感，以及对《十诫》海外市场的考虑，基耶斯洛夫斯基有意避开了政治，避开波兰人所生活的那个社会困境，对我而言，这使得这个影片缺乏生命的气息，几乎一直被那种固执与宿命的关于宗教、信仰和命运的氛围窒息着。

现在面对这本书，依稀感受到比看基耶斯洛夫斯基电影更惬意的心动，我总觉得他是这样一位人，如果能象朋友一样一起聊天，比看他作品欣赏艺术收获会大的多的导演，一个愿意倾听和交流的朋友，有时候说话直率、天真和刺激。当然也有些导演会恰恰相反，我猜想意大利的安东尼奥尼就是后一种的典型。

我看过一部关于基耶斯洛夫斯基的纪录片，片名就是《我还行》（“I am so so!”），是来自他对访问者提及对自己的人生作何评价的回答。我看到他和那些原野上的马在一起的画面，我开始在内心深处怀念这位已经离开人世的导演。马，那些站在风中的马，是最安静和沉思的动物，他用手抚摸着它，用脸亲近着它，象自己的兄弟。也许这就是这位导演的旧式的人性、人道和救赎吧，也是他对极权体制挑战的精神源泉。

在二十世纪电影从杂耍成为庞大工业，但是依旧有些导演将电影看成内心的写照，正如基耶斯洛夫斯基自己所说的能承上艺术品的影片微乎其微，而且极为谦虚地将自己排除在外，但是他的作品是这个复杂的世纪的一种独特写照，他说“影响了波兰的一切都直接影响了他自己”，其实也直接影响了他的电影，但是也许对这些作品的观众却没有一丝影响，这个世纪已经是上个世纪了。

尼克劳斯·施罗德不是大师，不是明星，他只是一个给报社写字，给出版社写字，给电视台和广播电台写字的人，他的字很多是关于电影的。他的这本《50经典电影》还是引得我瞩目，本来我对这种集锦性的普及读物有很强的免疫能力，但是这本还是让我感到有些兴奋。因为这本书显现了一个系统，一个植根在相当严谨的电影文化传统土壤上的系统，相比较而言，国内很多集锦式的东西的随意和浅薄就让人感到汗颜。

我一直认为对于历史的最终理解、把握和占有都是个人性的，也就是历史最终只是伴随着一个个体生命的长成的沉积物，所以一个伟大的作家可以在自己的“影响的焦虑”下构成了自己的一部文学史，历史最终是个体史。戈达尔也就可以做他的《电影史》，但是他说电影史是复数的，这说明在构成自己的电影史的时候，要尽可能知道电影的整个图景，要知道完整电影的发生史。这是说，个人生长和土壤贫瘠的还是有深刻关联的，大视域里的独特视角和井中之蛙是两回事情。当然，任何“完整电影”都是一种“神话”，尼克劳斯·施罗德的《50经典电影》也不可能是的完整电影图景的所略图，它有着很明显的西方倾向，虽然作者在前言中提及没有收入印度老一代大师雷伊的《孤独的妻子》和中国张艺谋导演的《红高粱》，而且就此有道歉的意识，但是这部作品还是过于“西方世界”了，非西方作品只有黑泽明的《罗声门》和大岛渚的《感官世界》。但是，我们在忽略这个偏狭之后，却见出作者的“公允”。这个“公允”是对中国大多数影迷的偏食症和偏执症良好的矫正。

在这部《50经典电影》真的是部部经典，虽然同样的年代你肯定会选出另外的经典，但是施罗德挑选的这部绝对也是不容置疑的。这里面的选择有些让我出意外的地方，就是说让我感觉到自己偏狭的地方。比如，1937年的《白雪公主和七个小矮人》，但是你想想在整个电影史中怎么能不安排一部动画片呢？再比如，1982年入选的是雷德利·斯科特的《银翼杀手》。这是一部在公映当年反映平淡，而如今成为科幻电影的一种里程碑的作品。施罗德放弃了《星球大战》，而选择《银翼杀手》，可以说是选择了电影史中的某种“警觉”，因为斯科特的世界和卢卡斯的世界相比要悲观得多。其实，我最兴奋地是作者选择朗兹曼的《浩劫》作为本书的最后一部作品，这位犹太导演从1974－1985年间制作了这部纪录片史上的经典杰作，这也是关于纳粹对犹太人的大屠杀的最重要的一部作品。这部书从格里菲斯的《一个国家的诞生》开始，开始始于种族歧视，这本书到朗兹曼的《浩劫》终结，终结于对种族灭绝的控诉，但是作者在这部电影的附属资料上提醒我们：“1974年，在《浩劫》之后，朗兹曼还执导了另外一部反映犹太人的影片《塔萨尔》。该片讲述了以色列军队反抗阿拉伯统治的故事，并因为过分宣扬犹太复国主义的思想而受到各方的批评。”这个没有终结的终结，让我们的思考走向电影之外，或许让我们了解到作者给纪录片相当分量的原因。有意思的是，施罗德是位德国人。

当一个影迷面对尼克劳斯·施罗德的《50经典电影》，绝对不会是面对个人的呓语和私情。本书从选择的片目到每篇评论的写作都没有那些泛酸的私语和犯困的重复，而是让你面对一种传统，一种关于电影评价体系的“政治正确”的严肃的主张，所以在这里面我相信本书对于中国绝大多数影迷甚至电影从业人员来说，都能在阅读中找到“陌生的领域”，这种陌生感正是我们的电影文化的狭隘和贫血的症候。面对这部书的中文版的时候，我觉得一个影迷还应该感谢这部书的出版者不惜重金购买了原书的配图，让我们可以看得很多珍贵图片。

施罗德在本书的前言中引用了经典台词“再弹一遍，山姆！”，作为影迷的我，愿意对对施罗德说，“play as time goes by”，因为我也是一位贫血者。

记得某年春节，去外婆家拜年时，和舅舅聊天，他的女儿是学播音主持的，我则有一个教电影的老师身份。我对舅舅说，我和我的表妹都是在娱乐业中混生活的。我舅舅听了觉得我这个人信口玩笑，有些不正经。可见在中国大多数人心里是很害怕把自己降格到娱乐业的，就像“小姐”这个词被降格到性工作者身上一样，但是听见和“娱乐业”有着这些微区别的“娱乐圈”三个字，其中除去对那些“花花事”产生的好奇中的鄙夷以外，大多还是对明星们的身价啧啧惊奇中的嫉妒。中国也进入了把“寓教于乐”的重点倾斜为“寓乐于教”的时代了，大学课堂也要追求“观课效果”和“票房”。大众传媒时代于是变成了一个娱乐至上的时代，2003年去世的美国著名学者尼尔·波兹曼的一本专著干脆就叫做《娱乐至死》。

尼尔·波兹曼是世界著名的媒体文化研究者和批评家，生前一直在纽约大学任教。他在纽约大学首创了媒体生态学，他的学说对后现代工业社会的深刻预见和尖锐批评。其实，《娱乐至死》的原名“Amusing Ourselves To Death”更准确的翻译是“把我们娱乐到死”，这个标题是一个悲痛者的激烈反讽式口号。波兹曼觉得我们身处的电视时代，完全是娱乐至上的状况，结果就是伟大的人类们全部玩玩了。正如乔纳森·亚德雷在《华盛顿邮报》给这本书写评论中说：“在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育。教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成为一个娱乐至死的物种。”

波兹曼在这本书的前言提及两个禁书的理由，“奥威尔害怕的是那些强行禁书的人，赫胥黎担心的是失去任何禁书的理由，因为再也没有人愿意读书；奥威尔害怕的是那些剥夺我们信息的人，赫胥黎担心的是人们在汪洋如海的信息中日益变得被动和自私；……”这位激烈的批判者最终感叹到：“这本书想告诉大家的是可能成为现实的，是赫胥黎的预言，而不是奥威尔的预言。”波兹曼认为第一个“太空人”莫尔斯发明的电报让信息传播突破了空间隔膜，而电视的出现则使我们的文化转变为娱乐业的广阔的舞台。

我们经常对电视一代或者网络一代进行批评，这一代人不读书，这一代人却能写很长很长的小说。一位同事在批改考卷的时候，他就对答卷中充斥的网络口水文字感叹：“网络时代会写字是人的缺陷。”在这一代人创造性地使用新的表现手法“◎＃￥％……”时，试图掌控大众传媒时代的智者们，试图通过对黄金时间播出的节目的控制，对网络内容的控制以及开设青少频道等等措施，来缓解他们看到孩子们长时间沉迷于电视和网络时的忧郁和愤怒。但是这种利用电视和网络本身来解决这个时代绝症，在波兹曼看来是极为可笑的，他悲观地的指责：“父母们喜欢《芝麻街》有几个原因，其中一个原因是这个节目减少了他们因为不能或不愿限制孩子看电视而产生的负罪感。”

波兹曼在这本书中发展了传播学大师马歇尔·麦克卢汉有名的定义：“媒介即信息”，他提出“媒体即隐喻”的根本判断，他说：“媒介的形式偏好某些特殊的内容，从而能最终控制文化。”这位古典者从《圣经》的摩西十诫里获得了启迪，尤其对其中第二诫深深地感悟了。这个教规是“不可为自己雕刻偶像，也不可做什么形象，仿佛上天，下地，和地底下水中的百物”，犹太人让上帝存于文字，而不可存于图像，波兹曼从中悟出“我们的文化正处于以文字为中心向以形象为中心转换的过程中”，这样的转换是导致文化精神变迁的根本原因，而这种变迁是悲剧性的。

目前正在如火如荼的美国总统竞选，已经是每四年一次的世界娱乐大戏。波兹曼说：“在美国，上帝偏待的是那些拥有能够娱乐他人的才能和技巧的人，不管他是传教士、运动员、企业家、教师还是新闻记者。在美国，最让人乏味的是那些专业演员。”他的文字渗透着对林肯和道格拉斯辩论那个时代缅怀，那个时代正式美国处于辉煌的文学创作的中期，而那时候聆听政治人物讲演的都是启蒙主义者的孙子和孙女，而对现在的电视听众来说，林肯的葛底斯堡演讲已经成为天书了，小布什这个口误王才显得率真。美国的第27任总统塔夫脱，体重300磅，满脸赘肉，这样的家伙很难想象在现在电视的时代还能获得总统候选人的资格。如今小布什的长相的亲和率是民意调查的一个重点，而克里找来的搭档爱德华兹则在心中对自己的英俊相貌充满自信，但又不得不要考虑是不是太英俊了引来负面的效果。

娱乐仿佛是无处不在，无处不用其险，如果能貌似平静地用得彻底并且新鲜，肯定能轰动四海，如同克林顿说自己管不住自己的荷尔蒙是因为“我能够！”，这种文法和修辞深得娱乐时代广告文化的精髓。波兹曼已经没有见识这个段子了，我们还有继续见识更多的精彩段子，波兹曼的“娱乐至死”其实是害怕人类玩物丧志，而人类好像已经扔掉面具、扔掉脸皮，一些家伙雀跃着说：“过把瘾就死！”的时候，另一些家伙憋着劲说：“过瘾，没有那么容易，过瘾还比个更快、更高、更强！”

于是，好戏连场！好在波兹曼没有彻底告诉我们娱乐精神究竟是什么毒品，所以我们也不需要彻底戒毒，就摆着POSE看着戏吧。

《娱乐至死》尼尔·波兹曼 著  章艳 译 广西师范大学出版社 2004

北京以前很时尚的一个酒吧，叫藏酷，它是被玻璃改装的工厂车间，里面灯光斑驳交错，墙壁边一整排黑白小电视无声地播放着革命样板戏。一位纽约来的朋友说这比纽约还纽约。现在这个地方不够酷了，因为现在有798工厂区，那里才是后现代的神话。

后现代进程如何影响我们的神话？齐泽克这个睿智的鬼才耽溺于电影，他的小小居所堆放着电影录像带。他对“蒙太奇”的天才联想，让我们获得了解决我们现时代的神话情缘的钥匙。“正当谢尔盖·艾森斯坦为了不生成一个叙事统一体而是提出一个新意义而开发（和实施）他的‘知识分子蒙太奇’概念和并列自生的片断的概念时，T·S·艾略特在《荒原》一书中做了一些相同的事情，将普通日常生活中不同领域的片段与古老神话和艺术著作的片段并置起来。”艾森斯坦将空间片断化为思想的造句素材的方式和艾略特的《荒原》的精神契合被齐泽克一语道破。而在798工厂区，我们日常生活中多情，将此种“蒙太奇”做出了精彩的演示。

现在回到现场：有次去朋友所在的杂志社的办公室，就是在著名的798工厂区。办公室在一间巨大的厂房里，只是机器设备改成了时尚的办公家具，在满眼的是桌椅、电脑、玻璃和照片与雪白的纸张，扎入我脑神经的是更多的看不见的电线、电脑或者通讯设备的连接线，这些线路是我们都市情绪秘密交互的所在。

在来到这个办公间的路上，经过一座灰色的厂房。其中一位时尚女孩说：“她就住在这里面。”她说出一位名人的名字。然后女孩又说某某某也住在另一个车间，还是另外一位名人的名字。说这话的时候，她声音悠悠的，不像后来，在这个晚上的最后时段她变得慵懒中有些兴奋，因为她在做法国乡村菜肴的餐馆的露天桌旁，拿来一本供客人阅读的消费指南性的时尚杂志，封面有她的照片。她在照片上酷酷的，那个时刻她开心起来。

我们为什么要在这些陈旧的厂房中工作和居住？比如，我们将一只红色的布衣沙发和一只浅蓝色的玻璃烟灰缸放置进入废墟般的车间，简陋的墙壁上挂着耳机放着从西北采集来的民谣，这是梦境和神经质的癫狂，一如《恋爱的宝贝》中，周讯和黄觉的那次性爱发生在建筑工地，周讯和黄觉的那个逃避都市文明的举动是躲进一间车间。神话，肯定是这个欲望在背后鬼鬼祟祟！一直向往逃避都市的人们，一直向往走入田园的人们，总是带有一种不可抗拒的神话心情，他们要耕作处女地、创造伊甸园。这些都市里被时代所抛弃的工厂，巨大的人造废墟，再次成为神话的发生地，在灰色的建筑物中进行情感的发酵，将都市废墟变做荒原，变成神话的家园。在这里我们把我们的或者希望是我们的中产阶级日常生活的道具放置、并列和组接在这个废墟之中，在这里灰色的1950年代的工厂空间，成为完成我们统一叙事体的框架，一个认定自己永远拥有改造和创生能力的神话叙事变得津津有味。

齐泽克又一次提及艾略特，后者在1921年的伦敦观看了斯特拉文斯基的《春之祭》的演出。艾略特写道：“俄罗斯大草原的韵律变成了一串汽车喇叭声，机械的嘎拉响声，车轮的碾滚声，钢铁的击打声，地铁的隆隆声，以及现代生活中其他的野蛮的吼声。”齐泽克说这是“原始野蛮状态和现代性之间的延续性”，在现代城市群体中“新的神圣弥散仪式正在显示自己的威力，创立出各种原始牺牲的新形式。”798工厂区是日益上升的都市中产阶级的新道场，把“工业”和“城市”全部遮掩起来，于是这些现实对立面变成了崭新的人工赝品，我们开始变得自得其乐、心满意足。

我们还没有走出神话时代，把人造废墟变成原始莽原，将都市里的莽原被包裹起来，用透明玻璃包裹它们。我们的一颗远古以来的多情种子，在钢筋水泥中的滋生起来。我们对自己的拯救与创世的迷恋，在这个动态的、无根的漂泊都市中直接书写了不断新鲜出炉的老套神话。

此时，中国的大地上有多少大规模的城市规划和公共工程在进行？这个数目肯定是一个天文数字，几年前就有外刊新闻惊叹：“全世界的塔吊都集中在中国。”如此大规模的建设同时也给规矩者、设计者和建设者带来历史的机遇和现实的利益，其实机遇有可能成为一次创伤，利益则更成为灾难的前奏。

在人类历史上有一种城市形态的形成不是在“国家/全体的人”的名义进行的，但是却是全体的人的行为自然生长出来的。例如，长江流域的大小市镇基本上有一种遗传基因，就是市镇的最主要的道路是和河流平行的，蛛网般的街巷将主干道和码头联系起来。这种形态来源于人的自身活动，并且遗传下来。这里面透出一种目前最先进的城市规划的概念和建筑设计的概念——“建设与自然平衡”，规划和建筑都是人类活动的事件，人类的活动应该是溶于自然的活动。

“好，我感到录音机出了紧急问题。因此，我不得不停下来了。我对医学还有几句话要说，以后再说吧。而且，我还有给你们谈一点老年问题以及关心自己这个律令的普遍化问题。”福柯用这样的方式结束了1982年1月20日在法兰西学院的讲座。这个结束的方式突如其来。结束的突然而至，不是因为录音机的突发事故，而是精心准备地课程在预谋好的结束点到来之时，一种天生的敏感突袭了福柯。我猜测他把有些厌倦听众的目光投在录音机上，录音机的转动或者声响的某些异常，让他身体像被电击一样。在如此秩序、严肃的空间中，他在内心深处骚动起来，虽然后面的语速和语气好像没有任何变化，但是这种如同深水处的骚动，福柯，太福柯！

1982年，福柯在法兰西学院的讲座是他思想发生重大转折之后的产物。整个讲座前他准备了重复的讲义，讲义几乎完全覆盖了讲座的内容，也就是说在讲座中，福柯很少有即兴发挥的成分。正因为如此，上述的“突发性事件”让我获得了额外的精彩。这种意外精彩让我更为深切的窥见福柯内部的一个裂隙，这个裂隙一方面可以笼统的看成福柯在理性与非理性这个二元对立中的挣扎状况，也可以更为细腻地观察为福柯对于自己“身体”的出来方式，或者称为福柯在“关心自己”这个主题上纠缠状况。这年福柯的讲座结集为我们现在看到的《主体解释学》一书，这本是就是沿着“关心自己”的主题进行详细的研究。

在“关心自己”的主题上的思考，清楚地呈现了从1976年福柯发表《性经验史》第一卷之后的显著改变。在这之后的数年，福柯没有立刻继续他制订的“性经验史”的宏大研究方式，但是他并没有停止这些研究，而是在沉默的8年之后，于1984年同事发表了“快感的享用”和“关心自己”的论述。正如本册授课内容的编辑弗里德里克·格霍所说：“这样，一切都变，包括解读他的‘性经验史’的历史－文化背景和范围：不再是西方的现代性（从16至19世纪），而是古希腊－罗马；这不是一个根据权利机制所作的政治解读，而是一种根据修身实践的伦理解读。它不是一种对各种体系的考古学，而是一种对主体的置疑。”福柯的这种改变，试图从以理性对非理性世界的界定和监禁为思考出发点的思想体系突围，重新进行一个关于“主体的历史”的梳理。

《主体解释学》中的“解释学”（herméneutique 或译“阐释学”）的基础是扎实细致的文本研究，而福柯也正是从对柏拉图全集中的《阿尔西比亚德篇》细致工作展开的，这次思想的展开对“解释学”本身就具有挑战的意味。福柯在对“关心自己”的思辩性的推演中，强调了西方思想在现代性到来之后，对此主题的一次重要改写。这次改写的实质如下：人将对自己精神修养的必要性，通过这种修养来塑造自己，所以必须 “关心自己”。这一劝谕在现代性渐渐袭来之中转化为“在认识主体”看成获得真理的“通道原则”。福柯的这种思想企图挑战一个深沉的议题，在对理性/科学的不满之后，试图涉及知识分子自身的道德建构和修身观念。在这里福柯最终触及到无法演说的神秘之处，“这里，我们终于达到了灵魂”。他断言：“灵魂作为主体，决不是灵魂作为实体：我以为，这是《阿尔西比亚德篇》讨论‘什么是自身、当有人说必须关心自己时必须赋予自身什么意义呢’这个问题最终所要得出的结论。”

后结构主义者或者说后现代思潮的一个关键点就在于重新思考“主体”问题。这一代思想家的自己的结局在1980年代有一次惊人的呈现：1980年3月26日罗兰·巴特在被干洗店的卡车撞到之后，受了一点轻微脑颅外伤后，他不可意思的采取破罐子破摔的方式选择了死亡；1980年11月16日的夜间，路易·阿尔都塞掐死了妻子，而进入了精神病院；1981年9月9日，雅克·拉康在经受严重的失语症后撒手人寰。1984年6月25日米歇尔·福柯死于这个世纪的新瘟疫艾滋病，在去世之前的数周福柯在校对他最后的手稿，也即相对于巴特、阿尔都塞和拉康，他拒绝了精神上的“疯癫”。这种拒绝的前提条件，或许是在于福柯将自己的身体更为极端地在隐秘的生活中投入到了极端的体验。他没有发疯，因为身体的极端体验对精神进行了解救。在此，我可以回到文章最初的那个观察，那个看似“突然的结束”的身体内在的极端敏感呈现。同样，在《主体解释学》中也无法遮蔽福柯在“性爱”线索上的开掘，他将性爱和关心自己之间关系的中断看成主体分裂的一个相当重要的标致。

福柯在身体极端体验中，如同嵇康阮籍的魏晋风度一样，而在《主体解释学》中，他却如同宋儒一样做起了议论缜密的“修身讲座”，而这个讲座的核心也许不是寄望于在重新建构一个如同与“古典身体”一样完满的主体，但是他绝对在于对古希腊、希腊化和古罗马的主体未分裂状况的遐想中获得了满足。“关心自己”作为古希腊贵族学习统治技术的一个必然的要求，如同“劳力者食人，劳心者食于人”一样，对于“自己”的认定首先是在于人类阶级的分化，后来宋儒将探讨春秋孔孟言论的基础上发展了一套总体性的人生哲学，福柯这种对古典的遥想伴随着自我身体的隐秘实践，完成了一次奇特的个体的主体整合。

一个剧变的世纪景观的某个侧面是如此呈现的：1980年3月26日罗兰·巴特在被干洗店的卡车撞到之后，受了一点轻微脑颅外伤后，他不可意思的采取破罐子破摔的方式选择了死亡；1980年11月16日的夜间，路易·阿尔都塞掐死了妻子，而进入了精神病院；1981年9月9日，雅克·拉康在经受严重的失语症后撒手人寰；1984年6月25日米歇尔·福柯死于这个世纪的新瘟疫艾滋病……

这个剧变就是在“现代性”依旧是未完成的定义的时候，“后现代”进一步将西方文明的思考路径逼到绝路，关于无何绝路逢生、柳暗花明的思考，让这些沉思的大脑经受着过于激烈的思想地层的能量释放。无论他们将自己的肉身是否投进这个激荡的时期，但是大脑的灰质层却必然打开某种异度空间，于是他们的语汇奇崛，抑或宣布作为古典的自足的生命体的人死亡，而我们走向“非人”，主体碎裂后弥散开去……

拉康如此能言擅辩之才，最后收声无语，这个生命完成得象一个偈子。拉康和女性的关系如何，我不得而知？而拉康和女性主义的关系，则在拉康的那句名言下充满了戏剧性的张力！“女性是不存在的”这个判断，无论如何第一直觉，至少是男性中心的一个判断。而如何真正得理解拉康的这个断语，而不仅是第一直觉的排斥，则如同陷入迷雾一样了，尤其是在弗洛伊德的两性差异的立场上看待此问题，则更是莫名其妙。伊丽莎白·赖特的小册子《拉康与后女性主义》就是试图厘清个中疑问，作者的目的就是解决诸多女性主义流派对弗洛伊德和拉康的误解和混淆，特别是可否利用拉康的“分裂主体”依旧存在的“阉割恐惧”来给女性主义寻找出路。

伊丽莎白·赖特特别强调性的采用《拉康选集》之后出版的拉康的文献，也就是在1988年代的拉康讲授稿《再论》的英译稿的出版后，如果我们再在两性性差异上对拉康产生误解已经没有借口了。在这个基础上，作者认为拉康在讨论男性和女性的性身份定位时，已经完全把自己的理论稳固的建立在一个完全不同的基础之上了。这个问题讨论的前提就是拉康排除了弗洛伊德的一个理论基础，“男女在性器官上一方缺乏一方不缺乏”，而拉康的理论根本没有暗含这样的认识，即男女是互补的。也就是弗洛伊德的生理解剖学一样上的“我”到了拉康之处已经是符号逻辑和语言学背景下的“主体”概念了。

《拉康和后女性主义》明晰地呈现了拉康的符号逻辑的思路，也就是提醒我们不可大而化之地将拉康的思想简单归结为辨证性的反思，当然这个原因也是我们中文世界还没有翻译出版拉康更晚期的文献。在拉康的符合逻辑中，一个核心的推演结果是“阳具代表的就是被禁止了的性欲满足（jouissance），所有主体的大部分性欲满足都被禁止了。不管是男是女，只要进入这个符号系统就必须做出这样的牺牲，因为不为性欲满足设限主体性就无法获得”（P68）。拉康所说的“女性并不存在”，其实是说那个“被划掉”的女性（如同那个“被划掉”的主体）并不存在，因为女性根本不可能进行全称判断，或者说女性不是一个可以明确界定的集合。

拉康所说的“女性”已经不是一个生物学意义上的“女性”了，虽然任何性别都可以采取“女性”的性别认同，但是此中的精神分析被女性主义者最为质疑的问题依旧存在，就是说，为什么要说“女性不存在”，或者要用这个话题强调“我/主体”的分裂状况？这个话题，我想到一个更为有趣的话题，就是晚明的文人为什么对小青的故事如此感兴趣，而且不断撰文作诗以“小青”来形容自己的“怀才不遇”？或者说，屈原的这个“传统”是性别混淆的传统，还是强化了将“女性”定位在弱势立场的男性文化传统？

小青是明朝某个高官的儿子冯云将买来的“瘦马”，因为冯云将的大老婆是一个妒妇，所以小青被逼到西湖边这个宅子中住着，也禁止冯云将去探望她。这位读书识字的才女，感到无比的孤独、压抑，但是每天坚持对着镜子仔细化妆，穿着华服在那里等待。最后的结果是小青死了，死之前她受《牡丹亭》的影响，将自己的肖像画了下来，每天焚香、敬酒的献祭。在晚明的男性作家笔下，小青的形象和屈原的形象的完成了一种深层想象。在男性撰写的小青的故事中，变成了小青自个要把自己比喻成屈原，这些男人在强化小青的才华和被遗弃的命运，在把自己“作贱”为女人的时候，其实女人早就天然的是一个二等人类了。

拉康作为一个男性的研究者，做出“女性并不存在”的判断的时候，不可否认的依旧无法摆脱男性话语强权的本质。他和弗洛伊德的精神分析理论在本质上不是研究女性欲望的，而只是将女性作为欲望对象来考察的男性精神史的一部分。当然，正如奇泽克所言，把所有的这种陈述都看成男性话语肯定是一种女性主义的陈词滥调。拉康在研究思路上的巨大开创作用给我们提供了某种观察性别身份的原创性立场，亦即我们可否沿着这个路径获得一种摆脱二元对立的张力系统。拉康这位受到结构主义深刻影响的思想家，在对结构主义这种研究共时性的基本立场出发，他的偏爱率先从对时间性的辨证，转入到关于空间逻辑的思考趣味。拉康首先采用了地理学话语的组合，他把空间逻辑并入到了弗雷格促成的更加数学化的逻辑。拉康这种试图将精神分析科学化的使命感，让麦比乌斯带（bande de Moebius） 和微分拓扑学走进了精神分析，也试图在一种突破了二元观的拓扑空间中呈现我们的精神发生史。而这本小书让我们初步的领略其中的风采。

在拉康的镜像理论和性身份的认同问题，都如同佛家所言的“执迷不悟”，拓扑之学可否彻底解脱二元对立的紧张之苦？收眼观看我们自己，在中国我们一步一步感受着这种分裂的主体处境，后现代状况与后现代思想的侵袭方式就是碎片化的，如同霰弹一样喷射到我们的肉身已经周遭的世界。我们在这个时刻，或者即将到来的下一个时刻，一种思想地震也即将而来，我们也许同样要将一些智慧的大脑作为祭品奉献上去。与此同时，我们或许期待着东方的思想资源可以在交锋之时，给我们一种的轻逸和超脱的视界。西学引进后，学界对本土资源的缺失的不安，以及学界日渐对本土资源的能量的再度释放的期盼，以期去直面作为真问题的“我们的问题”，或许可作如是远观。

《拉康与后女性主义》[英]伊丽莎白·赖特 王文华 译 北京大学出版社

在一次偶然相遇的电视节目中见着了江晓原，他领着摄影机进入上海老城中老旧里弄。那是青灰黯淡，仿佛抖落不掉历史尘埃的一幢砖楼，里面藏着他的父母家。他在摄影机前，逗诱着他的老母亲忆着他的旧，笑着说在幼时哪位长辈对他打骂的故事，在我的记忆里那笑声有些夸张，而在我记忆里的那只电视片中，他的书斋气氛却有着寂静和藏在寂静中的乖张。他仿佛是给达明一派填词的怪才周耀辉描写的“藏在水仙后面的杀手”，或者是喧嚣夜空中的惑星。

江晓原在文化界算是一种公众人物，他自己的人生也像公众人物一样有点剧情传奇。他在初中毕业后在纺织厂当了六年电工，而又自幼好古成癖，迷恋于古代历史和中国古典文学。在恢复高考后，他进入南京大学天文系天体物理专业就读，但是留下的也是心有旁鹜地大读特读中国的古书的人生典故。所以在考研究生的时候，他发现了一个要考古代汉语的天文学方面的专业，于是六年后他变成中国大陆第一个天文史的博士生。此后，他的学术生命开始游走在自然科学与人文领域的疆域边缘，而他的专著《性张力下的中国人》则是“文革”结束后国内最先发表中国性文化史研究专著，更是开了风气。

今年广西师范大学出版社出了江晓原的一部旧书《星占学与传统文化》，旧书新做是广西师范大学出版物的一大类别，而这本不知道是不是还考虑了借些近年来中国大陆的强劲的星座西风？现在我参与的以年轻人为主的绝大多数饭局都有一个保留节目，宾客互相交流自己的星座，以及关于星座的研究体会。

江晓原在这本书中呈现中国人在“天人合一”的宇宙观下的对灿烂星空的迷恋，其中的论及的一个典故肯定让今天的星座学发烧友们喟叹不如。“三国时魏明帝有一次问黄权：天下三分鼎立，到底哪一处是正统？黄权回答说：这要验证于天文。往年有‘荧火守心’，结果文帝驾崩。”荧火就是火星，火星停留在心宿，是上天表明要有大祸，于是皇帝死了的国丧在黄权的解释下，变成了魏国是正统的令人愉快的事情。这个典故表明了中国古代知识分子对星星的着迷，以及玩弄关于星星的解释于鼓掌之间的技巧，分明透着人定胜天的聪明劲。

现在的少男少女的对爱情的迷恋，却在心底里折射成被星座戏弄的乐与怒。我曾经在一间开设于大学的咖啡馆中，发现每个桌上有一只塑料的球体，上面刻着十二个星座，你将一个指针旋转到自己对应的星座，然后投入一枚一元的硬币，在球体的底部就滚出一个纸团，那里面是关于你的命运机密。这个塑料球体像巫婆们的水晶球一样将星空的奥妙印到年轻的心里，那个纸团上的秘语好像都转译为马三立相声中经典的两个字“挠挠”，挠在这些年轻的心底。这些年轻人如果自愿阅读或者误读了这本《星占学与传统文化》后，其实会发现我们在面临莫测的命运时，并不比古人镇定多少。

江晓原在这本书中最后发明了“政治天文学”的概念，而在这个概念的最后议论着中国古人“独占的通天手段”，通天手段成为专制统治的政治手段，天文－星占－历法是其中的最大王牌。每当我看见那些流传着的星座秘笈，每一个日期下面都写着命运，我们都甘心得成了渺小的臣民，那些追求着幸福的大大的欲望倏的一声就变成了潜意识里柔软和谦卑的心悸。

《星占学与传统文化》江晓原 广西师范大学出版社 2004

当中国黑龙江省准备将731细菌战的遗址申报为世界文化遗产的时候，对国人的调查中还是有很多人表示反对，他们的理由是“罪证不是文化”。但是有一种收藏就是让人心里一阵一阵悸痛的，因为收集品是残酷的历史。我想美国学者曼素恩（Susan Mann）在写作《缀珍录》的时候，应该就有这种感受。作者虽然是一位西方的女性历史研究者，她研究对象是极端复杂而遥远的中国18世纪的妇女生活，在这种研究中，作者的性别立场和情绪似乎应该被一个历史学家的谨慎所遮掩，但是很多时候，我们还是在字里行间看到作者的态度。在她评论盛清的艺妓生涯的时候，情绪就无法抑止了，“我们无法知道她们中有多少人会死于怀孕、分娩之后的并发症、或者成为疾病、漠视、灾狱与贫困的牺牲品。”这种情绪使作者的态度清晰地呈现出来，也使我对本书的中文书名多少感到有遗憾，缀珍录不是对珍宝的收藏，而是作者最珍贵记录的收藏！在本书中，曼素恩对历史人口学的使用，使得这种残酷性直接呈现在读者面前，女性在此转变成冰冷的“婚姻的稀缺资源”，也许这种稀缺使得女性变得“precious”（珍贵的，本书的英文名为“Precious Records”）。

曼素恩在《缀珍录》中集中的讨论了“社会性别”这个核心，作者不同于高彦颐在《闺塾师》中将议论的经纬线划定在几个核心人物身上，而是对18世纪中国女性的生涯和主要行为（写作、娱乐、工作、虔信）进行了汇编式的考察。“社会性别”所带来的西方问题意识和历史处理框架，使得中国的历史记录被重新梳理、整合，在一个新的“词与物”的关系中，透出新的历史意涵。作者虽然一开始就对西方范式的介入抱有相当的警惕，“但是当我们考虑到社会性别关系随着时空而发生的诸多变化，并根据有关的历史记录重新开始写作时，中国史的学者们又遭遇到了其他难题。我们发现我们自己似乎又一次跟随在欧美历史学家创立的范式和方法后面‘穷追不舍’。”（第8页）但是作者依然坚信“这个结论并不意味着对于中国学者来说，在进行历史分析时，社会性别就是一个无用的范畴。恰恰相反，它表明有关中国历史上社会性别和文化的研究，将会揭穿那些未曾明言的种族中心主义假设，这些假设曾被欧美历史学家在无意之中引入他们自己的社会性别研究之中。”（第9页）

《缀珍录》中渗透进了整套的西方的问题意识，作者也小心翼翼操作着这样问题意识。作者在论及女性的社会性别时，必然涉及了“公共”和“私人”的概念，她采取了十分清醒的态度，“‘市民社会’，这是一个西方自由主义的政治哲学的发明，它将‘公共’范围与家庭和家族的‘私人’范围加以严格的区分。正如西方女性主义学者曾注意到的，市民社会的整个概念都是漏洞百出的，因为它有系统地将妇女排除在外。对于盛清时代社会性别的研究也戏剧性地戳穿了市民社会这一范式的漏洞。清朝作家从来没有过一个与家庭空间分离的‘市民社会’的概念。”（第280页）当然，她在女性作品传播中还是陷入了对“女性空间”的想象中，“刊刻的文本，以稿本、抄本或雕版印刷的形式，从一个家庭传到另一个家庭，从一个作坊传到另一个作坊，为盛清时期的知识女性提供了一种独特的空间，这种空间既存在于家庭的私生活之内，也存在于高文化层次的公众生活之中。”（第10页）而盛清的公众生活，对于女性来说只能是几个人和几个家族的纽结，女性的作品的传播的方式其实不是“公众的”（public），而是“私人间的”（inter-private）。

勿庸置疑，在西方范式的接入并没有建立在研究者和研究对象的身心状况全然对话之际，我们总是当然自己的历史躯体被无端的摆布，所以曼素恩强烈地置疑着，“凭借着把妇女置于盛清历史的中心，我们可以对于长达一个半世纪（1843－1993）的学术论断提出挑战。中国激进主义者和西方传教士讲中国妇女看成被‘传统文化’压迫的牺牲品，直到西方教育和价值观被引进之后才得到解放。这样的设想一直将对中国妇女的研究锁定在‘对西方回应’的范例之内，大多数研究中国领域的学者长期以来都未消除这种想法。”（第280页）但是无论如何，一种历史史事在另外一种框架中被操弄还是能够产生一些裂变和聚变的现象，也许这种对话是一种冲突性的对话，但是必究提供了某种撬动历史沉积岩的支点。

在社会性别的核心问题下，曼素恩对盛清的国家政策的关注贯彻始终，于是这种思路就给我提供了一种异质框架下新鲜的历史结晶方式，也给我们提供很多有趣的思路。例如，作者从《钦定大清会典则例》摘出史料强调清廷对家庭价值观的重视，“清廷念念不忘地要将旌表制度推广到普通民众中间，……让一些县官去街坊巷里搜寻品行堪彰的民人寡妇”。（第28页），但是在得出“盛清的旌表制度是与清廷增进中国家庭物质福利和社会地位稳定的诸项措施互为表里的。”的结论后（第29页），迅速又找到1646年的法律，其中规定了新的标准严格的强奸的定义，要求受害一方具有抵抗的身体证据（第29页）。曼素恩在此得出盛清法律体系对家庭关系的强调，而在法律上这种强调其实已经突破了亲属关系，而进入了两性关系的领域。只不过作者的精彩联系在突破一个残酷的领域的边界前停止了，读《缀珍录》的这种感受非常强烈，曼素恩的学术框架如同一个奇异的窥探镜头，将在中国盛清的史事间寻找出独特的联系，这种联系也许给我们思考这个社会体制的内在本质提供了某种旁观者清醒的态度，但是作者却在收集整理之后放弃了进一步思考的工作，总是显得仿佛是为后续研究做的思考大纲。

异质的理论框架的介入，可能让研究显得隔靴搔痒，谨慎的态度又可能让研究流于陈见，个性得不到彰显。曼素恩在本书中，一方面本能的凸现了她的性别立场，另一方面也展示出一种迷人的历史想象能力，这种能力在理性的历史本质的探讨中，在对历史现象碎片的整理中，会不时地爆发出一种戏剧性的力量。这种将历史剧情化的写作，也许多少有点戏说的随意，但是更多的呈现为将历史还原为“人的历史”，因为在过去的现实中，历史总是摆脱不了“人为”的戏剧性。曼素恩在处理满族控制了中国政权之后多次禁止女艺人在宫内表演色情戏曲，她说：“也许满人是面对明朝君主遗留给他们的宫廷文化，尤其是宫中数以百计、甚至可能数以千计的女伶感到震惊和反感；也许他们把这些女伶看作是对他们严格的军事化守则的污辱、对他们力求维持的尚武文化传统的威胁；也许后宫的歌女和舞姬们只是那个比所有威胁更大的威胁——是中国文化‘阴柔化’效力的一个缩影。”（第30页），这种现象在展现一群拿着刀剑的军人在六宫粉黛前的愕然，也许这个景象在历史中并不存在，但我们无法拒绝这也许涉及了历史演进的心理学的某种可能。而作者对满洲妇女最终养成脚踏特制的高底鞋的习惯的观察，她说这种行为是为了制造“三寸金莲”的假象，这种推理则反过来印证了作者在历史细节中对着迷于文化心理时的敏锐，

曼素恩的《缀珍录》在对盛清与明末的历史拐点的讨论中，试图考察出女性的社会性别的改变，但是她拒绝了乐观主义者关于那些盛清的女性在写作以及阅读中对社会变革的留意，拒绝鼓吹一种所谓“早期现代性”和“昭示了20世纪兴起的妇女解放运动”痴心妄想，她关注的盛清闺阁中的女人们，即使获得了写作和阅读的能力和权利，也仅仅是在一个无望的世界里的自我安慰。如今读这本书的时候，我们必须直面作者在最后提出的问题，要想理解中国现代的社会性别关系，就必须问问女性是否在评价自己时，有道德和文化上的权威地位？这个问题的是大洋彼岸的女性的发问，自然交给了此岸的人们。

有一种代沟的分界线在于一个人是愿意选择手擀面、机制面还是方便面？选择手擀面是前工业的，机制面是近现代工业的，现在的孩子们是属于方便面的，这种食品是“超真实” （hyperreality），或者把“reality”理解为“实在”，一种物质性的“实在”，那么方便面就是一种“真实”而不“实在”的食品，这种食品的包涵着过重的工业味觉，更包涵着广告带来的视觉性“虚拟”性，于是吃方便面就是“仿真”（simulation）的快感。

超真实”和“仿真”这两个概念象一副对联，贴在我们这个充溢着大众传播和大众消费的世界的大门口，点明了这里文化中的虚幻和不实在。我们生活在这个世界依靠着仿真体验，我们已经没有能力去把现实理解为它真的存在。我们的经验着的是精心准备好的现实——编辑好的战争记录片，毫无意义的恐怖主义行为……

让·波德里亚这样描述了我们的世界，这位1929年出生在法国北部兰斯的人，父亲是一个小文官，祖父是地道的乡下农民，当他作为家庭里面的第一位进入大学的人，如何轰开学术世界这个壁垒，他是不是将内心的慌乱变成才华横溢的狂象，在1950年代他的思想受到阿尔及利亚战争的强烈刺激后，也许就确定了他用极端的叙事策略来构筑他自己对世界的分析/虚构。波德里亚从构筑“物体系”（客体体系）开始，就成为这个时代的领军的知识人物。

美国学者道格拉斯·凯尔纳编辑的文集《波德里亚：批判性的读本》，就是北美学者对来自欧洲的具有思想策动能力的人的反应，“这本《批判性的读本》文集中的文章也试图对他的思想已经引起了讨论和争论的许多领域进行探索。和大部分经常使用抽象和笼统的术语对波德里亚进行褒贬不一的那些评论文章不同，本文集中的研究文章都对他在具体的话题、领域和争论中的立场提出了实实在在的质疑。”（第2页）所谓批判性的读本，本书的英文名称“A Critical Reader”，是指文字的批判性，也是写这些文字的人的批判性。

道格拉斯·凯尔纳在本书绪论中所言：“波德里亚本人就是一个挑衅者（provocateur），他也将自己描述成是‘知识的恐怖主义者’，寻求的是破坏现代的正统，并经常攻击那些对他的工作产生过巨大影响的人，从而向我们这个时代里一些最流行最有影响的思想家和观点提出质疑。”（第2页）这本文集就可以看出美国学人对具有挑衅性思想的处理方式，一种慎重的美国知识分子的乐观态度对法国式忧思的化解，编者和作者们使用高度敏锐，同时也高度策略性的方式指明这种法国忧思的本身的文学性和修辞性。虽然他依旧提醒读者，“然而，将波德里亚降格到荒诞玄学或仅仅是对于社会理论的美学刺激，这却是一种错误，因为他的主题是我们现在面临的最严肃、最令人害怕，也是最重要的话题中的一部分。”（第24页）

然而，道格拉斯·凯尔纳关于波德里亚的“虚构”性的评价还是极其精彩的：“总的来说，我坚持认为波德里亚夸大了现代和后现代之间的断裂，将未来的可能性视为既在的现实，并为当前提出了未来主义的观点，这很像反乌托邦科幻小说的传统，例如从赫胥黎（Huxley）到一些电脑朋克（cyberpunk）的版本。实际上，我更喜欢将波德里亚的作品作为科幻小说来阅读，这部小说通过夸大当前的趋势来预测未来，从而对当前的趋势继续下去将会发生什么预先提出了警告。因此，波德里亚成为科幻小说的一个先驱也不是巧合，他自己就影响了当代许多科幻小说家。”（第18－19页）

波德里亚对世界的这种达达主义的美学处理方式，让我们想起那位出身和他迥异的让－卢克·戈达尔，这位大银行家的儿子，在1959年用《精疲力竭》把整个电影世界的秩序打个粉碎，在这个层面上波德里亚这位乡村之子和戈达尔这么富豪之子都显示出最大的革命勇气。虽然这番语词的表演中，波德里亚是不可能有着戈达尔骨子里的“诗意”，但是他经常承认戈达尔是当代美学的代表，一种对“单衣性和例外世间”的笃信，也就是一种极端达达主义的虚无，他说：“你可以生活在一个戈达尔的电影中。这同时也是一种不同的维度和一种处理形象的方式，这对我来说是惟一称得上现代的方式。”（第326页）波德里亚非常吊诡地把一个极端小众的电影导演打扮成他描述的世界的大众文化偶像，在欣赏了戈达尔的叙事风格的同时，忽略了戈达尔总是调和着右和左的趣味。

波德里亚的荒诞玄学的气质彻底地构成了他的虚无者的立场。道格拉斯·凯尔纳指出，“波德里亚深受阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）提出的荒诞玄学启发的。对于雅里来说：‘荒诞玄学是关于虚构的解决办法的科学，它象征性地将客体由其本质所描述的属性归为它们的轮廓特征。’（第22页）……波德里亚的世界是一个完全荒诞的世界，在这个世界中，课题是以神秘的方式统治的，人和事都是受到荒诞的完全不可知的相互联系和命运所控制的。”（第23页）

荒诞的人都是UFO，戈达尔常常说自己就是一个不明飞行物（UFO），他在电影语言本体上确实如同闯入贵族酒吧的醉汉，闯入羊圈的斗牛，但是他的历史还是一个越来越回归到“主体”的历史的寻求牺牲的人。与此相反，波德里亚则将他的哲学核心定点在一个最根本的出发点上，“就像其他追随后结构主义的当代法国理论家一样，波德里亚的分析没有假定一种等待着从资本主义中解放出来的未受污染的、前历史的基本人类主体性。”（第127页）

那么，波德里亚如何将主体的彻底失败归结到一种接近荒诞玄学下的悲剧情境？他在对“收藏”这种对客体“占有”行为的分析中，留下了思维的行踪。他认为收藏是由收藏者被替代的性欲所激活的，波德里亚将收藏行为看成一种性欲上的乱交行为，而这个结果是使收藏者本身丧失，所以收藏的最终客体就是收藏者本人。同样来自法国的电影作者艾里克·候麦的《女收藏家》，也完成了这种将“收藏”和“性欲”的联系，在这部作品对男性欲望世界做出了强烈的批评，男人们在言谈中讨论着内心的欲望对象——女人，他们用语言讲述这位女人如何放荡不羁，其实只是想借此掩盖自己的蠢蠢欲动的欲望而已。波德里亚则是将这个讽刺拉出了性别批评的范畴，更为本质地诉讼了人对“物”的占有的虚妄，而他对性别政治的漠然，使得他对女性的修辞使用的陈旧俗套，却受到女性主义者的强烈批评。

《波德里亚：批判性的读本》收入的文章，几乎涉及波德里亚的知识体系的各个维度，也就是涉及了我们现实的各个维度。美国学者在将他的激进态度归结为彻底地抛弃主体，以及只有如此才能彻底抛弃自由主义的人文价值观，这也是点明了所谓“知识恐怖分子”的表演风格。但是，本文集没有更多在正面回应这样的事实，“所谓神话只能在故事中叙述真理，而真理性也许必须用一种反客观的神话方式叙事”。也就是我们在发现一种胆战心惊的理论表述的时候，是恐怖而后拒绝，害怕而后调和，还是震撼而后欣赏，把理论的感染力看成戏剧演出的美学看待，把对“对真理的追求的精神”看成一种抒情性的表演，这里有一点暗合了伊朗电影大师阿巴斯所言：“只有虚构才有力量”。在没有“人的伊甸园”的历史与现实中，波德里亚用荒诞者的暴力哲学解构了人类自己的位置，他成为一个让人惊醒，又有点哭笑不得的知识恐怖分子，一只滑过精神天际的UFO，一位扮演对未来预言家的现实批判者。

《波德里亚：批判性的读本》[美]道格拉斯·凯尔纳 编 陈维振 陈明达 王峰 译 李平武 审校 江苏人民出版社 2005年