1984 黄土地（陈凯歌）南宁

    在《一个和八个》之后，《黄土地》的出现使得“造型”成为中国电影的核心词汇。这个词汇的内在命题是视觉隐喻和文化反思，一方面，视觉隐喻（造型－隐喻）延续着从苏联电影学派而来的“理性蒙太奇”的基本规则，此片的摄影师张艺谋此前在北京电影学院摄影系的学习经历就显示了这种视觉美学和技术的传承脉络——当时的电影学院摄影系的领军人物郑国恩正是从苏联留学回来的；另一方面，文化反思则是植根在中国大陆新时期的整个文化土壤上，寻根的视角与对文化传统的质疑混杂为一体。《黄土地》在1984年的出现是一次强劲的号角，这个号角使得中国电影非常难得的和整个思想界同步，使得中国电影没有成为其他艺术媒介的附属物和派生物，它使得电影在1980年代成为中国大陆前卫和激进分子，这种激进更是在陈凯歌的《孩子王》（1988年）中达到了顶点，同时也宣布一个时代彻底走到劲头，此后号角的余音只是些空洞和乏味的回响了。

《黄土地》给中国电影界带来的震撼是视觉性的，这是电影本身的震撼。虽然横向参考世界电影语汇的演进的，这种固定的、强调造型感的语汇是“绘画性”的旧的电影语汇，但是对于一直缺乏视觉性强调的中国电影而言却是一次血性的突围，这种突围在外观上和1978年前后的《小花》这类电影在精神气质上全然相反。但是这依旧是一次中国电影在新时期的视觉“炫耀技巧”方面的恶补，这个向度上的突进使得《邻居》这类电影在“叙事”“现代化”改造上的努力被中国电影界在以后的十年的时间中被彻底“搁置”起来。

《黄土地》的重要性或许还在于它使得自然空间成为主角，空间本身具有的叙事功能和文化意涵甚至超越了原有的“文学性”的故事素材，这在中国电影史上也留下了非常重要的一笔。这样使得中国电影传统的“载道”功能在“以事说理”之外得到大大的强化。

 

1986 盗马贼（田壮壮）北京

田壮壮在他的那一代导演中属“反时尚”人士。1985年前后正是陈凯歌、张艺谋等人打造全新的“造型”语言的时候，而田壮壮却没有陷入对视觉造型的狂热中。

《盗马贼》在那个文化寻根和反思的历史阶段，将文化思考的触角探测到更为深远的地方，这个地方不仅是中国文化，而且也同样是整个全球性文化的根源地带，但在那个时代，对藏地风俗的探讨，却使得这部作品在文化心理的共鸣性上和同期的其他导演的作品相比，显得过于超前了。《盗马贼》所关注的超越具体历史框架和背景的讨论对于当时的中国大陆现实有点空穴来风般不可捉摸，它不借助传统历史叙事的框架作为映衬的底版（《黄土地》的八路军，或者后来的《红高粱》的抗日），使得这部作品的在文化思考上的叛逆性被当时的中国电影界和思想界所漠视，也使得田壮壮悲壮地宣称这些电影是为下一个世纪的观众拍摄的，而这种宣称在当时激起了更为强烈的舆论压力。

与同代导演相比，田壮壮的孤独还体现在对电影语言不同的价值取向。《盗马贼》作为一股“逆流”，也因为它的语汇显得过于“规范”和“平稳”，在那个充分造型利用价值的题材中，非常拒绝了造型至上的处理。在那个时期，田壮壮是少数在电影语汇上打磨着“常规叙事”能力的导演，他在《盗马贼》这个如此“纪录性”的题材中却使用了非常常规的“剧情”电影的语言。田壮壮的思路也让他在后来的《蓝风筝》中获得了剧情组织与历史思考的均衡感。

 

 

1991 妈妈 （张元）西安

《妈妈》作为张元的电影创造的起点，他选择了一位年轻母亲的故事，她被丈夫抛弃，独立抚养大脑残疾的儿子。这种对社会弱势群体的切入使得作品获得了巨大的震撼力，也使得张元标志性的“人道主义”议题获得了国际认可。张元的作品在很长一段时间内就是这样以生猛地姿态关怀着他周边的人生，而且在这个关怀中完全拒绝作者的立场和态度，但是正是这种“关怀”使得他的影像不断开拓着当时中国电影的另类空间，也使得国际上将他视为新一代中国年轻导演的领军人物。

《妈妈》在语汇层面是一种“客观”在视觉形态，非职业演员和粗糙的影像一起完成了这种“客观”，也完成了低成本电影的某种道德升华。《妈妈》使用一种直接目击的方式，一种留影后直接堆砌的方式，这种电影语汇甚至违背叙事的一般规范和镜头语言的组织原则，但是这个影像世界的构成方式却成为1990年代中国的某种先驱性的影像观念，对后来的整个新纪录影像和大量的独立电影都呈现出标志性的“前兆”。在当时的中国电影中，这种影像的确具有惊人的感染力，它如此彻底地拒绝了前一代人“造型”至上的视觉优势，以及“历史寓言体”的文体上带来的远离生活的那种空洞，粗糙的影像和生活的表象一起构筑一种“真实”的力量。

当然，作者的这种“残酷姿态”的胜利是一种新投机主义的开端，这股中国电影创造的潜流影响了很多中国青年电影作者在消费着生活本质的悲剧性的同时，也在乐观地设计着自己的电影前程。

　　

吴天明

   吴天明在文革结束之后立即投入电影创造，在1982年独立执导了第一部电影《没有航标的河流》后立即成为中国电影的主力导演。在这部作品中，吴天明导演开创了一种利用具有象征性的事件来完成对人的思考和对历史文化的反思，这种反思性体现了他作为导演的敏锐性和忧患意识，使中国主流导演在家庭伦理剧的深厚积淀之外获得了一种新鲜的力量，一种探索更深命题的动力。这种创作者的自身原动力在《老井》和《变脸》这些作品中一直得到延续，这种原动力也使得吴天明作为西安电影制片厂的厂长时期，让这间电影生产机构基本完成了第五代的腾飞。

   1984年，吴天明执导了引起全国性轰动的电影《人生》，这部根据路遥同名小说改编的电影，通过对一对乡村男女青年高加林和巧珍的爱情悲剧的讲述，将中国社会的城乡二元分裂的深层社会结构问题标本化，在一个家庭伦理的传统言情故事格局中埋下更加具有深长意味的文化种子。在1978年之后中国大陆开始的迅猛现代化进程中，农民成为城市人的第一次全社会性的心结在“忠贞与背叛”的道德伦理议题下得到宣泄。这部作品是中国新时期电影中难得的、真正的全民性电影，真正地呈现了电影作为大众媒介对社会性议题的敏锐思考。

吴天明在他具有力量的一系列作品中，都延续了这种对于人的悲剧性的关怀，对于人究竟如何面对出路，究竟是否存在出路进行思考。吴天明在电影语汇层面上虽然没有全新的开拓，但在社会和人的议题上的思考却给中国电影留下深刻印记。

 

田壮壮

田壮壮在他的那一代导演中属“反时尚”人士。1985年前后正是陈凯歌、张艺谋等人打造全新的“造型语言”的时候，而这个时期的田壮壮却没有陷入对视觉的狂热追求中，虽然无论是1984年的《猎场札撒》，还是1985年的《盗马贼》都看起来更具有提供一种视觉奇观的可能性。在电影语汇上的，田壮壮是少数在那个时期延续着对电影“叙事”语言进行常规联系的导演，他在一个如此“纪录性”的题材中却使用了非常常规的“剧情”电影的语言，这一点也成就了他在后来的《蓝风筝》中一种叙事与历史思考的均衡感，《蓝风筝》给出了第五代历史叙事中的一个最值得纪念的版本，这个版本将个人史与宏大历史进行融合，导演的个体情感经历浇铸出人物命运与历史命运，这个版本和《活着》和《霸王别姬》相比有着回忆者的投入和切身，没有一点故作的玄学色彩。

在1980年代中期，《猎场札撒》《盗马贼》将文化思考的触角探测到更为深远的地方，这个地方不仅是中国文化的根源地带，而且也同样是整个全球性文化的根源地带。这些作品所关注的元历史性，它不借助传统历史叙事的框架作为映衬的底版（《黄土地》的八路军，或者后来的《红高粱》的抗日），使得这部作品的叛逆性被当时的中国电影界和思想界所漠视。而在娱乐大潮兴起的时期以及扶持更为年轻的电影人的方面，田壮壮也显得和他的那一代导演格格不让，在那些导演作为“艺术大师”的时候，他流俗或者沉默，在那些导演成为“商业大制作”的领航者的时候，他却重新回到非常小众的题材，回到了一个追寻人的根源性思考的领域。

 

 

侯孝贤

作为台湾新电影的旗手人物，侯孝贤在电影语汇上为中国电影语言作出了极为重要的贡献，他从《风柜来的人》开始成熟和个性化的电影语言，在《悲情城市》时得以完全成熟，而《戏梦人生》最终成就了一个难以超越的高度。他的长镜头美学在《戏梦人生》中完全定型为“场镜头”，一场戏一个镜头，每一个镜头都透彻地呈现了东方式的“静观”的风格，都完成了东方的世界观和人生观在电影语汇上的一次精彩的个人表现，在华语电影中这种精彩表现是自费穆的《小城之春》之后的又一次绝唱般的精彩。配合他的这种长镜头美学，侯孝贤在叙事上也完全改造了固有的“情节剧”对“因果关系”的依赖，事件和人物命运的前因和后果被散置在时间流逝之中，“戏”和“人生”成为和谐的统一，而旁白的文字和几乎无言的画面将“历史和记忆”的虚实搭配勾兑，完成了“梦”的叙事风格。侯孝贤在《戏梦人生》之后在电影语汇上最出艰辛的探索，虽然还没有形成另外全新的大格局，但是作为电影作者的严肃态度值得敬佩。

侯孝贤在台湾新电影的作者群中，以个人历史的书写为起点，而后在大历史意识中获得新生，在《悲情城市》中他用影像先驱性地讨论了台湾意识和台湾的历史。个人史和族群史的宏大写作成为侯孝贤的样板工程，但在对于个体在现代社会中的迷失的探讨他却又显得如此的迷惘和迷失，这是这位电影人给华语电影留下的悬念。

 

李安

   李安作为第一位打入西方主流电影界的华人导演，他的成功来自完整的接受了中西文化不同的教育，而其本人又有着明确的主轴。一个艺术工作者对人生的成熟思考就是他创造的最为重要的主轴，对于李安来说就是他能够用东方伦理的思考方式贯穿他的所有电影叙事，这种以血缘伦理构成叙事最核心的冲突方式无论是主要以中文为对白的“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》和《饮食男女》），还是采用完全的英文对白的《冰风暴》和《绿巨人》都有着不可替代的作用。

李安导演在国际电影竞技场上的成功说明了东方文化观念和西方的电影叙事套路的融合的可能性，在《饮食男女》这样纯粹的东方话题的作品中，他的叙事组织能力得益于严格的好莱坞情节剧的剧作观念的熏陶，而在《绿巨人》这样纯粹根据美国流行的漫画改编的电影，他同样可以把父子情感主轴带入。李安的成功之路对以后的中国电影的发展会产生很深远的启示，东方电影在不寻求电影语言本体的突围之外，还可以利用自己的文化资源成功得转化到一种符合国际市场叙事策略中，在这一点上，《卧虎藏龙》在奥斯卡和国际市场的成功无疑是很重要的标志，而《卧虎藏龙》在由它的成功所带动的新一轮武侠大片的热潮中依然可以呈现出文化底蕴、叙事技巧和国际化的视听标准的最佳结合。

  李安导演应该是为华人电影工作者和华语电影在全球语境和自我传统的双重要求下的一个重要范例。

今天学校放这个电影，我没有去看，其实应该再仔细一看的，等以后有碟再读。

这个电影有趣的地方是在最为直接的由女性讨论关于男人的事情的时候，再底下又铺了一次关于男性的关系的事情，最后的交待是女人终于离开了那个死去的男人（我不是说剧中那个消失的老公，而是那个最老女人的丈夫）。

当然，最后在四合院上升起了警笛，镜头向上带出一个新旧交替的城市，当然还想起这部片中的春节的鞭炮声，所以这里面有着观念，挂念已逝的旧城，但是导演难道不知道，那个死去的男人也是旧城的一部分呀。

最后是步行，女人走在街头，几分迷惘，但是坚定。

 

 

备注：2005年三个电影的那则博客也谈及此片

别来敲门 Don't Come Knocking (2005)

 

导演：维姆·文德斯 Wim Wenders

编剧：萨姆·舍帕德 Sam Shepard

摄影：弗朗兹·卢斯廷 Franz Lustig   

演员：萨姆·舍帕德 Sam Shepard

杰西卡·兰格 Jessica Lange

加百利·曼恩 Gabriel Mann

类型：剧情

片长：122分钟

国别：德国/美国

 

剧情梗概：

霍华德·斯宾斯过着富裕的日子。他年轻的时候是一位经常出现在西部片里电影明星，如今年届六十的霍华德依靠毒品、酒精和年轻的女孩来逃避生活中的痛苦，支撑着他继续自己的演艺生涯。一天，霍华德突然从电影拍摄现场消失，他如同要逃离这个世界一样悄悄地回到了自己的家乡。霍华德从已经80高龄的母亲那里知道很多年前曾经有一个年轻女人带着一个孩子找过他，说是他的儿子。于是，霍华德前往当年和这位小镇开始寻找亲人的道路。

与此同时，一位年轻女孩从火化场抱出母亲的骨灰，开始选中母亲安身之地和不曾谋面的父亲的痕迹。而保险公司的工作人员也为了避免在拍摄的电影的损失开始对霍华德的追踪之旅。

在小镇上，霍华德遇到了当年的那位咖啡馆的女服务员，还有他们的已经成为酒吧歌手的儿子，还遇上了那位寻找他的年轻女孩。在霍华德被保险公司的工作人员带回片场之后，几个孩子驾车开始自己追踪父亲的旅程。

 

评论：

在我的记忆里，维姆·文德斯的美国西部是由《德克萨斯州的巴黎》构成的，在20年前的那部电影里，给我留下了一个漂泊寻找的男人的形象。如今，维姆·文德斯在《别来敲门》中再度用摄影机记录下美国西部的风景，市镇，以及一个漂泊的男性形象，只是这次这个男人形象构筑的只是一部带着淡淡的喜剧和明丽的西部风景结合起来的轻松画卷。维姆·文德斯在自己编写的这个电影的故事简介时，给这部电影下了一个定义：“一部滑稽的家庭故事，一部公路电影”

这部电影在英文世界并未引起多大的反响，我想大多数美国影迷也无法把这部作品和西部电影类型的文化传统进行有效的关联。影片的主人公霍华德是一个以扮演硬汉牛仔而著称的演员，而且和他演对手戏的女演员只能在他本人的面前才能投入到一个“迷恋牛仔”的女人的灵魂中去，他是牛仔男人的肉身象征，但是整个影片却完全和所谓挖掘牛仔的灵魂深处没有任何关联。霍华德不是一个牛仔的人格分裂状况，而是一个当代男性的分裂表象。这种分裂是一个拥有出乎寻常的性魅力的人，却没有任何情感寄托，在人生的暮年却良心发现地开始寻找灵魂的慰藉，当然这部电影的童话就在此处——所有的女人深爱他，而且孤独的等待和寻找，以及最终的团圆和相认。

文德斯创造的这个男人把所有的情感的回归都积累到父子关系的认同上，于是所有用心良苦的女人们，霍华德的母亲，他的情人和女儿们都成了温馨可人的背景，这个背景和西部的风景一样成为漂亮而没有深情的背景物。整个影片这个男人不断地穿越着女人，从拍摄现场的挂车里面跑出来的漂亮女孩，到寻找路途中住下的那间奇怪酒店里灿烂的女人们，都是最为日常的男性的穿越物，他毫不回头的走过，也不在这个牛仔的肉身上留下任何痕迹。那些被刻下痕迹的女人，于是成为母亲、情人和女儿。

思考从来就是文静而温和的文德斯，在这部作品中创作了一个拥有完美女性世界的可爱的男人。无论是霍华德，还是他的那位仿佛继承了对女人拥有特别魅力的儿子，于是都可以不用考虑任何女人的心思，而沉浸在一种父子/男人之间的纠缠中，最终两人之间的和解，好像是作为女人的母亲、情人和女儿们的做好的人生奖赏。这部可爱、清馨的小品电影就有点无聊乏味起来，好在文德斯一贯对音乐的热情，使得这部作品拥有了一些可爱的旋律，使得这部电影好像是这些男人唱出的旋律的音配画。

锅盖头 Jarhead (2005)

导演：萨姆·门德斯 Sam Mendes

编剧：威廉·小波伊尔斯 William Broyles Jr

摄影：罗杰·狄肯斯   Roger Deakins   

演员：捷科·格伦哈Jake Gyllenhaal 

斯科特·麦克唐纳Scott MacDonald

洛·明 Lo Ming

片长：123分钟

国别：美国

 

剧情梗概：

这部根据安东尼·斯沃夫德的回忆录改编的电影。讲述了。1991年夏天，怀着对战争的奇妙幻想和称为英雄的念头，20岁的安东尼·斯沃夫德，昵称斯沃夫，作为被派往沙特阿拉伯的“锅盖头”一员，背着重达100磅的装备、手持一把狙击来复枪上路了。在沙漠中，他和他的狙击小组一呆就是6个月，他们能做的只是一直等待，等待，继续等待，几乎没有任务被分配给他们，这时沙漠里的无所事事就简直成了酷刑。。而在这片沙漠中经历了孤独、失恋、人性的扭曲和迷惘，就是没有见到所谓的敌人——“伊拉克士兵”。当战争结束的事情，他们依旧一枪未发，只能把军服扔进篝火狂欢的时候，对天射击。当然，他们回到美国的时候，两边依然是夹道欢迎的人们，他们依然被称作英雄，直到他们从“锅盖头”消失到芸芸众生中间。

 

评论：

  2003年安东尼·斯沃夫德的回忆录《锅盖头》打入了纽约时报畅销书的销量排行版，连续9周成为最产销书籍。这本书也是关于1991年海湾战争的最佳的回忆录。书名“锅盖头”是美国海军陆战队队员的自我调侃的绰号。萨姆·门德斯选择了这部书进行改编，选择这样一个题材进行自己第三次创作，自然不是自我调侃的目的。这部作品没有了他前两部作品中的父子情结的纠缠，却依旧在深入讨论一个“人性”的问题，讨论一种全新战争下的“人性”的变形记。这种态度，我想也使得美国的主流观众在原理了一般反战电影的基本思路的时候，也远离他们的反战的某种道德诉求，当然这部电影更远离了911之后的主战派的情感诉求。

   《锅盖头》的原作有句话是关于对战争的反思的：“士兵成了英雄，社会在庆祝战争造成的死亡和毁灭，这两件事情是做士兵的永远也不会庆祝的。”但是，这部电影虽然涉及了这个层面的问题，就是死亡和毁灭对人的影响，但是门德斯却将这个议题拉入到一个更为当下的话题，或者拉入到一个非常后现代人的背景和现代科技背景下的战争模式中去讨论。在此处，战争的发生对于战争中的士兵几乎完全是由虚拟的战争幻觉。这群大兵在空中小姐的服务下，坐着民用航空飞机来得沙漠。在此，战争等待他们，其实不如说一个如同战争游戏一样的战争虚拟(virtual)世界等待他们。他们在这个虚拟世界里开始自己的灵魂变形，在隔绝的一种战争感里体会恋人的分手和人与人的孤独相守。

影像和其他的资讯在此处构成他们的精神世界的创伤体验。最基本的创伤包涵暴力和性的两个层面，影片中选择的经典电影的战争场面刺激了杀戮的欲望，以及失恋的信函、突然挂断的电话和色情电影的画面所关联的性的问题。同样，在沙漠的现实时空中的摇滚乐和他们要面对电视媒体的做秀，这些都构成了他们的现实体验，同时构成了关于战争和战争给人带来的苦难的精神体验，无疑后者的想象性的存在，或者说虚拟世界带来的体验强化了这群“锅盖头”的精神创伤的实在感。他们仿佛实实在在地“经历”了战争。而后，战争在现实中只是那些从来看不见的敌人和几乎可以看成放烟火一样的空军的轰炸。士兵们对战争本身的虚幻体验和战争之外人对战争的想象体验，混合成最终欢迎队伍的狂欢和坐在大客车中士兵的落寞。所以，在这部电影中呈现出的某些主观想象的段落并不孤独，因为整部电影诉诸的就是战争如何成为一种主观的世界，想象的世界，同时也是最严厉地创伤着这个经历者的灵魂。

这部电影正是如此，用打着时间标志的时间段在累积一种体验。也就是这部电影几乎不是“情节剧”，这里面人经历的不是“情节”，而是作为“锅盖头”的肉体和精神体验，是虚拟世界给予的时间沉淀，这种沉淀物造成了经历者的所有感受。这部电影的开端，门德斯模仿了库布里克的《全金属外壳》，在新兵训练营里的一个“锅盖头”的诞生。但是这种毫不避讳的直接模仿的用意正是在于门德斯由此要开启一种完全不一样的讨论，这些“锅盖头”不是因为要去经历“战争”，不是因为经历了真实的杀戮而造成灵魂的创伤，所以战争是可恶的，这些“锅盖头”是因为经历的“虚拟的战争”（这里面有库布里克式的杀戮和迫害），同时更因为这些“锅盖头”同时经历了“战争”的缺席，所以这些“锅盖头”的战争后遗症也可以说是“想象性的嗜血快感”严重匮乏而造成的“战争缺乏的后遗症”，一种没有通过施疟行为来消解“创伤之痛”的痛苦。所以，这部电影中《猎鹿人》和《现代启示录》这些著名的反战电影中的“战争施暴”场面成为新一代“锅盖头”的想象来源。

在残酷的海湾战争或者现在的伊拉克，一群人经历着“暴力匮乏”之苦，而这部分人其实是没有看见发生在伊拉克人身上的暴力场面的，那部分场面的现实性是不存在，但是他们却极度渴望着“暴力的现实性”，例如，我们可以想象“伊拉克的疟囚事件”的某种心理学意义。萨姆·门德斯用情节极其淡化，自身故事中杀戮场面的完全消失，构成一部没有流血的战争电影。这部反战的战争电影关于战争的思考呈现出了一个新的起点。正如，皮特·布拉德肖（Peter Bradshaw）在英国《卫报》中所言，这部电影其实证明了让·鲍德里亚关于海湾战争的经典判断——这场战争是不曾真正发生过的一次后现代的由电视呈现的战争。当然，这是来自第一世界的判断。

 

 

上个岁末，当我们纷纷扰扰在没来由、没历史的武侠大片中，有两部大片在美国上映。到了这个年初，这两部片子大概也要先后在中国上映。一部是《金刚》，另一个是《艺妓回忆录》。这两个电影可以说大有“传统”。《金刚》的“传统”是指从小说是很早年就出版的，而且早在1933年就被搬上银幕，这个“野兽与美女”的故事已经成了经典，所以没有看片子时，我脑袋里就有暗黑的巨猿站在摩天大楼的顶端的记忆，这个记忆是黑白影片的。《艺妓回忆录》也是来自小说改编，但是我要说的传统却是指深远的日本文化的独特部分——艺妓文化，这个传统给我的印记是大量日本导演的相关作品，当然包括了不起的沟口健二。

在看完《金刚》和《艺妓回忆录》之后，这两个传统都被抹上一种奇怪的感受，仿佛前者是吃涮羊肉用的却是电磁炉了和不锈钢的锅子，而后者不仅灶具、炊具改了，连味道也全变了，涮羊肉用的全是批萨饼和汉堡包的浇头和佐料。

在《金刚》里，巨猿和恐龙的打斗，虽然算不上关公战秦琼的历史荒谬，视觉上也逼真可信，但是总是让我对1930年代纽约以及那位纽约姑娘的真实感产生了大大的动摇，这位女孩总让我想起了芭比娃娃，于是这部电影就成了巨猿、恐龙和芭比娃娃的玩具总动员了。其实，彼得·杰克逊不就是一个爱摆弄玩具的大孩子？杰克逊选用了一个不出名的演员演出了这位芭比娃娃，我想其中的好处就在于，观众对于这张脸是空白的，芭比娃娃的脸就是一种空白的脸，没有个性和记忆，她要改变的只是身体上的衣服而已。

在《金刚》里面只有一位女人，这个女人已经成就整个剧情，她征服了巨猿，最后也让人类比较安慰——她终于和一个为了她不惜牺牲自己的男人拥抱在摩天大楼的顶端。此时，巨猿坠落在大厦间的深渊，那位冒险家导演（此时一定就是杰克逊自己的传声筒）说，野兽不是被飞机击落的，是美人击败了野兽。一个童话里的芭比娃娃，她的演出也许让人印象深刻，但是记忆中只是一个漂亮的玩偶了。玩偶虽然在动作场面上被折腾得够呛，但是玩偶却没有把自己内心折腾到分裂的可能，这样也就很难打动奥斯卡评委了吧！

《艺妓回忆录》这部电影可能觉得大多镜头的长度不会超过5秒。也就是我们无法进行一种长达5秒以上的凝视，如果对艺妓没有长达5秒以上的凝视，也就不可能把这部长达2个多小时的电影看作一种对于女性的“贪婪”地观看，虽然这部电影中充满了女人。如此追求急速的叙事，也许是导演想把女人的一辈子说个清楚，把艺妓的历史感表个明白，可惜却把艺妓这种日本文化的魂给丢了。罗伯·马歇尔在这部电影中让章子怡击败巩俐，最后却又被更年轻一代的女性击败，用一种好莱坞的人际斗争哲学讲述了二战前后的艺妓的世界。整个影片中，突然冒出的几句日语的问候语，让我觉得是唯一的外语，在这个诡异的影像世界中完全容不下的语言。

我很能体谅很多日本观众非常激烈的反对这部电影，我想根本的原因不是因为中国的演员占据了主要位置，而根本在于这群中国女人在美国导演的指导下确实没有一点而日本的味道。对于我这个中国观众，看巩俐和章子怡争风吃醋，却总觉得有种八卦的趣味，也就是好莱坞搞得起这种大团圆。杨紫琼、章子怡和巩俐一并穿着和服出现，确实扎眼，好莱坞的理由很简单，谁让日本女演员中没有英语和票房号召力扎堆的人。不过，这部作品中就这三位华人演员而言，表演最出彩的还是巩俐，相比章子怡还是显得青涩，这个差距不是角色本身的性格的要求，而是巩俐的表演火候确实要老道得多。所以，我如果是奥斯卡的评委，给章子怡最佳女主角提名就觉得太过勉强，而给巩俐一个最佳女配角提名却是顺理成章。

说起奥斯卡对演员的褒奖其实有一个很重要的标准，就是奥斯卡评委觉得你干得活够不够“累”，这里所说的“累”，前面已经提了一些，不是指在表面的动作场面上被折腾得遍体鳞伤，而是要在“灵魂深处爆发革命”。这种“在灵魂深处爆发革命”的角色对于奥斯卡的评委才是“重角色”，比如，《沉默的羔羊》中的朱迪·福斯特、《百万美圆宝贝》中的希拉里·斯万克力、《美国丽人》中的凯文·斯派西、《角斗士》中的罗素·克劳，我们看看这些人干得活有多么“累”，就知道奥斯卡给表演奖的评委的趣味了。

好莱坞的好处是让你看电影不累，好莱坞的坏处是它解释了太多其实他们根本不懂的世界，所以如果《艺妓回忆录》只是一本美国的畅销小说就还是很本分的“卡瓦伊”。

9支歌   9 Songs

导演：迈克尔·温特伯顿  Michael Winterbottom

编剧：迈克尔·温特伯顿  Michael Winterbottom

摄影：马赛尔·泽斯康德    Marcel Zyskind   

类型：音乐 爱情

演员：吉兰·欧布理 Kieran O'Brien

玛苟·斯蒂蕾Margo Stilley

片长：71分钟

国家：英国

 

剧情梗概：

马特，一位年轻的冰河学家。在飞越南极宽阔无垠和沉寂无声的冰原的时候，他回忆起和丽莎的爱情往事。他们在摇滚音乐会相遇，在长夜将逝的时候开始性爱之旅。在随后的几个月里，他们寻找着性爱中相互的激情，同时也走到了所有似曾相识的爱情的不可避免的悲伤的结局。两个人的故事完全和现场演出的9支歌对位展开。

 

评论：

温特伯顿这些年来，好像在摇滚和记录的两条并行线上不断展开自己的工作，而这两条线上都蓄积了作者的那种非常个性化的伤感和冷静。温特伯顿的电影即使在讨论最现实的议题的时候，例如《尘世之间》，都会将此议题拉入一个较为抽象的“人性”层面的讨论，而不是关于一个复杂的社会现实的剖析和针砭。正是如此，2005年温特伯顿在他《9支歌》中，摇滚乐再次成为主线（我们以前就看过《24小时派对狂》），在摇滚乐构成的情感史下面，就是两位主人公的性爱史。当男主人公飞越在冷寂的冰原时，这两种热烈的历史在回忆中展开，最后自然是音乐消退，红颜已逝，满眼惟余莽莽冰野。

影片中两个人的爱情部分几乎完全是由性爱场面构成的。这种完全用性爱场面构成两个人的关系史，让诸多评论非常直接地和所谓没有“灵魂”的色情电影产生联系，于是温特伯顿变得象一位闪烁其辞的硬核色情电影制作者（hardcore pornographer）。但是，我在此处为作者的辩护就是我试图理解作者的一贯思路，如果整个社会性的悲剧可以抽象为“人性”的悲哀，那么“人的情感史”也自然可以抽象为“性爱史”。人，在记忆的深处最为深刻的烙印也许不是来自精神的创伤，而是来自肉体的痕迹，所以回忆作为一个精神活动，而这个精神活动的内容却全部关乎肉体。温特伯顿在“性之9歌”中，性爱场面构成了一部完整历史，同时这个完整历史的呈现几乎完全不企图对观众的本能进行挑逗，而是用一种冰冷的气质试图和观众的灵魂做某种沟通和交流。当然，我们知道这种沟通和交流和片中两位主人的沟通和交流一样，都是或许炙热，但最终充满无力感的。人在抽象的居所，要么虚妄，要么虚无，也许就是如此！

 

1．《静静的嘛呢石》 导演：万玛才旦

这个电影的魂在什么地方？在小喇嘛看藏戏排练的段落。这个段落告诉我们电影最有力量的地方就在完全不“隔”之处，摄影机毫无作为的呆在那里，这个“无作为”是让小喇嘛这位在影片中肩负着现代/传统、宗教/世俗的冲突的载体从戏剧里跳脱出来，象一个旁观者一样静静地看着和听着，于是答案出来了，就是那些最世俗和平凡的声音和最高的宗教奉献精神的天衣无缝的结合。藏戏的内容是宗教性的，唱戏的人是生活中最活生生的声音，于是这个答案超越了宗教性的意义。这部电影有了这个灵魂之处，其他的地方就有了呼吸，虽然有不平静之处、不自然之处，但也都解脱了。做一部这样的电影，就是看你能不能找到这样的灵魂，或者上天突然赐给你这样的灵魂。

 

2．《光荣的愤怒》导演：曹保平

崔卫平对这个片子很愤怒，这个愤怒也是知识分子政治正确立场的光荣之事。如果我们把自己定位为对社会发思和提问的角度，这部作品确实让我们无法想象，“农民”问题怎么会如此的一个故事？曹保平的这部作品的叙事效率让我很是一溜烟地看完，虽然职业的习惯，让我早就知道结局会是怎样，但是还是很顺畅地看完。这种叙事效率在中国电影中很少见，速度快地几乎成为缺点。这部电影完全依赖动物性的本能欲望，技术高明地说了一个很“悬”的话题。导演的本领在于让大小演员表演得整整齐齐，镜头归置得利利索索，当然还是那句话，如果你本这个电影不道德地看成“动物世界”的争斗，这样可以有卑贱的赞许了！

 

3．《无穷动》 导演：宁瀛

看这个电影之前，人胆战心惊的，因为宁瀛的前一部电影《夏日暖洋洋》确实叫人冰冷。那部关于北京的现实的作品，如同迷失的现象本身，作者喃喃自语，不只所云。这部《无穷动》的电影，看完之后，还是胆战心惊，因为怕有人找我聊。我知道这部电影肯定让很多人气愤和不屑，但是我确实很喜欢这个东西。喜欢而又害怕讨论的原因是它的缺点如此明显，比如人物情感线还是粗糙，故事更是简单，制作也没有惊人的东西，所以你说你喜欢，别人就可以轻松地找出这些缺陷出来。但是，更为重要的是它的优点，优点就是“直接”和“粗砾”。这种“直接”肯定让很多人呼吸困难，体温升高。此片正是在女人地直接表述中获得了彻底地救赎，于是迷失也获得了内心挣扎的力量。我们太缺乏这种“直接”了，崔子恩的影像里有“直接”，这次这部女性的电影里有。女人勇敢起来，男人就应该羞愧至死。男人成为片中四个女人的心结，尾声中，影片利用母亲的话把父亲/男性彻底放弃了，放弃在警笛响彻的精神紊乱的都市。最后，三位女人走在都市的簇新路上，如同《资产阶级审慎的魅力》中的步行段落，但是没有讽刺，只有深情。

 

 

光明大将军赢了，众将士把这位鲜花盔甲的主人抛上了天，但在《无极》的结尾这身鲜花铠甲却没有人穿得上了。带着倾城飞上天的昆仑，这位希望人生能有机会重新选择的人，穿的却是那身叛徒才穿的黑衣。这就是陈凯歌《无极》的妙处！

陈凯歌一辈子都在说人的背叛。人挣扎着做胜利者——鲜花盔甲的主人，但也只是命运的奴隶。他对背叛的刻骨铭心，起源于自己青春时候的那次对父亲的背叛，这一叛，一辈子不得安生。他拍了《霸王别姬》，说了背叛的苦，而且写到了自己背叛的那个浩劫，这次在号称奇幻世界里，还是背叛的话题。真是一苦到底，愁煞人也！

这次有了一个不同，因为在《霸王别姬》里面有的是一个假女人，这个假女人死了，徇情了。这是虞姬的爱情。陈凯歌说男人是不懂爱情的。这次《无极》里，来了一个真女人，可是真女人的命运是不能得到真爱。《无极》里来了一个要了解自己渴望，学会奔跑的昆仑，一个莫名其妙的一见钟情的主。陈凯歌好像要写男人懂得爱情了。可是我分明看出这个真女人只是一个摆设，因为否则男人没有自我证明的契机。

陈凯歌真不懂风情，如同鲜花铠甲的主人。被无极操控的是纯粹男人的世界，在背叛和承诺中煎熬的男人世界。于是，陈凯歌写鬼狼的忏悔和光明的自我感动都要真切，他写一个男人如何不做奴隶，如何挣脱束缚，学会奔跑真是真情流露的。这些远比昆仑对倾城的爱拿得住人。也就陈凯歌永恒主题的妙处射出的光芒，把爱情搞得花谢了。其实也对，他自己在电影里借命运女神之口说，要海棠花谢，有情人才能再会。这位现实中的鲜花盔甲的主人，提起自己特满足的瞬间，也不是百花深处，而是给陈红一次买三十身衣服，然后要她当着他的面一件一件的试着穿。太恐怖，如此不解风情，仿佛是无欢扔了一件百羽衣到大鸟笼里。

2005年，看陈凯歌在无极世界里求生觅活，求爱觅情。让人或有一喜，或有一忧。喜是这次《无极》若成了翻身战，或许以后可以松弛创作者心境，再说点亲切有趣的话出来；忧是这位内心有无数纠缠的人，还是高高地坐在云端上面，忏悔的声音也要做得天堂的布道一般，让听到的人浑身紧张。所以，我是愿意在胜一战之后，鲜花盔甲主人便好自己把鲜花铠甲抛到天边外去，把主人的“主”字也忘掉脑外，只能得一个“人”字，好让我们和你在一起！

一个人如此一辈子的折磨，想起来不禁感佩鬼狼的勇气，蜕掉那身黑衣，化作烟去。鬼狼说，也许死没有那么可怕了。或许是也许真决意让自己死去，也就摆脱了历史的人质的身份，真可以好好活了下去！看这对夫妇到处上通告，陈凯歌在一时尚杂志还做漂浮空中的轻松状，眼睛蒙着红布，身子却沉重得厉害。想飞哪有那么容易，带笑说出的话，或许内心确实是无欢的世界。

《德拉姆》Delamu （2004）

导演：田壮壮

摄影：王昱 吴樵

类型：纪录片

片长：105分钟

国别：中国

 

故事梗概：

2003年4月，田壮壮导演带领21人的纪录片摄制组，行程32天，沿途纪录了茶马古道怒江流域段马帮及在此区域内原住民之生活。本片沿着马帮行进的道路，从云南西部怒江州的丙中洛乡到西藏的察瓦龙乡的怒江河谷里游走，用摄影机展现了不同民族的生存状况。记录这条河谷中的多民族、多宗教的文化形态，并且展现了一百零四岁的老妇卓玛用才、扎那桶村村长陈忠和他年仅七岁儿子“大耳朵”、年轻喇嘛李小斌、年轻貌美的藏族女代课老师的故事。本片的片名《德拉姆》，在剧中是马帮的一头骡子，它意外被滚石砸死，马帮的人对它的灵魂进行了超度，“德拉姆”的藏语意思是“平安仙女”。

 

评论：

在第五代的同辈热衷“文化寻根”和“历史反思”的时候，田壮壮就将自己的影像瞄准了在文化意义上更为本原和本质的领域，他拍摄了《盗马贼》和《猎场扎撒》，而那个时代他放弃了对精致的造型的追求，放弃了对影像的隐喻的追求，用接近常规的电影叙事语汇拉开了和第五代的主流的距离，并且也排斥了一种“记录美学”的选择。然后，在2004年那些同辈们集中精力打造着商业巨制的时候，田壮壮却带着自己的摄影队再次步入人类文化之谷——怒江河谷，这次他要创作的是“纪录片”。

《德拉姆》作为纪录片作品，在面对着怒江河谷这个人类学纪录片创作的富矿区，田壮壮依然让作品提供了与一般意义上的人类学纪录片不同的美学享受。这是一位导演去找寻人的过程，而不是考察人的过程，或者更准确地说是找寻人生的过程，找寻在亘古不变的河谷中变迁的人事和灵魂。在影像背后，虽然怒江河谷的人文状况得到有序的体现，但是我们留下深刻印记的是那些被采访者的人生，那些肌肤和表情下写就人生。至于《德拉姆》背后的思考是不是完成了人类学和文化考古的深度已经变得并不重要，因为这部作品首先是一个现代都市人的自责之作，是一个带着良心的导演对追寻另外一些灵魂的作品。

《德拉姆》的影像是精致的，这种“精致”在田壮壮作品里长期“缺席”，从翻拍费穆的《小城之春》开始，“精致”构成了田壮壮重出江湖的外衣，而这次的纪录片创作对“精致”的异乎寻常的选择，也可以看出田壮壮在内心深处并不完全将此次创作看出简单的“记录”。导演在看起来是简单的采访空间、拍摄角度和气氛营造上的苛求，如同作者自己说的“我主要是掌握拍摄的气氛。比如在拍藏族老头的时候他们家特别漂亮，我觉得不好感觉不对，就要求摄影师拍烟气。很多人当时不理解，最后在剪接完成的时候再看，念经的老人有一种半人半仙的感觉。”导演在剪辑上也是反复推敲，在纪录片创作中提供了精彩的结构和调度处理，例如，影片开始部分，那几个拍摄骑着自行车的乡村邮递员的镜头组接，在完成了叙事推进的同时，产生了强烈的调度美感，这种美感放在任何一部剧情电影中也毫不逊色。

在2004年公映的中国电影中，《德拉姆》的艺术质量是第一流的，一部纪录片击败众多故事片获得本年度中国导演协会颁发的最佳导演奖，也可见我们的电影对于现实的思考是多么的无能，或者我们只能把电影和现实隔离起来操作。《德拉姆》记录的旅程是一位倦怠的中依旧希求救赎的游走者的朝圣之旅，一位厌倦现实者在另一种现实中的神话之旅，影片那些过于美丽的画面和音乐是朝圣者内心的依稀媚俗，却也是神话的必要颜色和声音。

 

 

很多人到内蒙古赤峰大板镇，他们是为了目睹蒸汽机车的最后风采。这里的蒸气机车主要还是干粗活，但是也走到了生命的最后阶段。这里的蒸汽机车让一些中国人感到怀旧。铁臂带着巨轮，喷吐着滚滚白色蒸汽，发出震天响的动静，这种图景打动了怀旧之心。但是到这里来大花银子的还是外国人，这班人不仅来看，来拍画面、录声音，还出大钱买车上的零件、铭牌和工人工作日志。在这点上，我总觉得西方人对蒸汽机械时代的怀旧是很温暖的，而我们也许还没有那个时间落差，或者我们对蒸汽机械时代的记忆多少还是满屈辱的事情，是人家“船坚炮利”的事情，我们不忍回首的事情。等我们的小朋友不在乎这个历史记忆的时候，或许也没有关于蒸汽机车的温暖记忆了。

想起说这个的原因是最近看了一点点日本动画片，其中有看了全片的如《天空之城》，看了片断的如《蒸汽男孩》。看着看着我就对日本人对于蒸汽时代的记忆感兴趣。日本人通过明治维新，看样子对蒸汽时代的记忆还是非常温暖的。这一点在宫崎骏的《天空之城》中很是明显的。一个美丽的小女孩从天而降，落到充满蒸汽机械时代图景里的世界——她完全可以唱出来：“这里有蒸汽火车啊，这里有蒸汽锅炉啊，还有那个烧锅炉的小男孩！”

宫崎骏的蒸汽世界的想象非常有意思！这里面每个“坏人”都源于某种“七宗罪”的恶，比如贪婪之类的缘由，但是这些“坏人”却还有可爱之处。但是，宫崎骏不是写人性的复杂，而是对“人性之恶”做了模糊的处理。贪婪如同坏脾气一样，好像是一个性格问题。比如，《天空之城》里面的那些海盗们，甚至那些军队。所以，这里这些穿着混合着日本皇军风格和德国一战士兵风格的军队和那些穿着西式乡村服饰风的海盗的争斗，就像一群坏孩子之间的斗殴事件。这中间自然就有了那些真正可爱无邪的孩子们的神采，这些孩子们混合着东方和西方的面目特征，沉浸在机械时代里面。

《天空之城》的女孩子的真正故国是“天空之城”，小时候生长之地是田园风光的乡土。这个设置吊诡得狠，或者说，宫崎骏自我矛盾得狠。“天空之城”是外表极为东方式的自然、和谐，机器人保护着鸟巢，但是这些机器人之后的科技之力确实毁灭之力。所以，最后小女孩毁掉了“城”，只留下了那棵巨大的“树”浮在天空之中。所以，宫崎骏那里还是蒸汽机械时代来得真实和温暖。

其实，无论《天空之城》，还是《蒸汽男孩》的“蒸汽机械时代”都是经过记忆处理以后纯净化的世界。《天空之城》里烧锅炉的小男孩，从来没有被煤灰弄黑过脸，而大友克洋的《蒸汽男孩》也是这样，而且最终没有在片子中表现被严重污辱的伦敦市内运河。我们都知道蒸汽时代的伦敦，是真正的雾都，河水是黑水河。

看电视知道，东北大兴安岭茂密林海中有一道美丽的风景，蒸汽机车拉着白白的烟气穿越了绿色世界，真美！现在这是旅游的好卖点，所以坐在小火车上，我们要开心点，大可不必去问，“这个火车以前在这林子里是干啥的？”

十七年电影（1949-1966）：断桥起点

 

1950年代世界电影的无限生机从各种缝隙中吹进中国电影，然而任何一种不系统地探索都被强烈压抑直到放弃。这个时期本应该成为中国电影再次获得的跨越发展良机，最终被政治意识形态的畸形发展的叙事要求，演进为极端化的文革电影样式，种种被压制的改造欲望，在1978年以后在对欲望的追忆和唤醒中成为一种视觉喷发的契机。第三代中国电影人在这十七年中在极大压力下的一些探索成就他们这代人的经典作品，在1978年左右的短暂喷发后，一方面迎接着第四代电影的接班，另一方面成为主流话语的当然叙事者。其中最为显著的体现全过程的是凌子风、谢晋和谢铁骊。1949年后中国影戏传统发展出来的针对思想论说和观众接受的电影叙事体系开始被打断，中国电影的断桥的起点已然出现，直到1990年代以后对这个电影叙事体系才开始大规模的修复。

1949年新中国建国前后，中国电影在对旧“影戏”进行改造、延安记录电影学派朴素影象的强烈质感的冲击、苏联解冻电影时期前的造型和叙事双重蒙太奇思维的激烈要求的合力下，其实诞生了向多种风格形成的开口，在这个开口未被压制以前，产生了17年的第一批优秀之作。其中，私营公司针对旧“影戏”传统改造的新作，例如郑君里导演的《我们夫妇之间》（1949），而国营厂的代表作品是王滨、水华导演的《白毛女》（1950）。这个时期具有构成新影象系统可能的是石挥的《我这一辈子》（1950）和《关连长》（1951），尤其在《关连长》中大量的外景镜头的自然光效和旧“影戏”的室内灯光照明的风格形成了巨大的反差。1957年，石挥这位也许会给中国电影带来更多惊喜的艺术家完成了依旧保持着对光效的探索精神的《雾海夜航》后，因受到批判而自杀身亡。同样可能构成新影像系统的创作，是出自延安记录电影学派熏陶的导演凌子风之手的《中华儿女》（1949），这是一部使用记录片创作手法拍摄的故事电影。

中国电影在1961-1963期间再次出现被压抑的新浪潮。在1950年代中期以后中国电影人接触了更为新的外国电影实践，其中意大利新现实主义的作品被大量引进，例如《罗马，不设防的城市》（罗西里尼）、《偷自行车的人》（德·西卡）、《卡比里亚之夜》（费里尼 又名《她在黑暗中》）；法国电影除去公开上映的《没有留下地址》（夏诺阿）和《禁止的游戏》（克莱芒），在电影工作者内部还可以观看到《四百下》（特吕弗）和《广岛之恋》（雷乃）；在电影工作者对苏联修正主义电影的批判过程中以下电影产生了巨大的影响《士兵之歌》（丘赫莱依）、《雁南飞》（卡拉托卓夫）、《一个人的遭遇》（邦达尔丘克）、《伊万的童年》（塔尔可夫斯基）。在这种多重影响下，崔嵬的《小兵张嘎》（1963）在参考《伊万的童年》后，成为中国电影史的长镜头调度的经典；李俊的《农奴》（1963）则在造型上的体积感和大反差对比上给人留下深刻印象。同样体现出创新的可能的作品还有《早春二月》（谢铁骊 1963）和稍微之后一点的《舞台姐妹》（谢晋 1965）。

 

文革电影（1966-1976）：奇异的终点

 

我们如果暂时把政治正确的思维搁置起来，回顾一下“文革电影”，于是我们会获得一种这样的感觉，在1949年以后对各种电影思路的探索被不断压制以后，中国电影从“戏”到“影戏”的发展居然获得了一个以拍摄京剧样板戏而诞生的“文革样板电影”的“奇异终点”。

在文革样板电影的诞生过程中，有着“戏”和“影戏”观念的深层桎梏，同时充溢着江青这位电影资深者在观看大量内参电影后的随想精神，以及江青个人对电影到对电影中“人”的“审美”趣味，以及大量优秀电影工作者对这种最高指示的实践。这些集中体现在“三突出”的电影叙事/镜头语言体系：在“所有人物中突出正面人物，正面人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄人物”，以及“敌远我近、敌俯我仰、敌暗我明、敌冷我暖”的修辞法则。1970年10月1日第一部样板电影《智取威虎山》（谢铁骊）在整个剧组几年的攻关下终于在全国公映。在以后出现的文革故事电影中依旧保留着这些创作的戒律，形成了高度形式化的风格，比如《闪闪的红星》（李俊 李昂 1974）、《春苗》（谢晋 颜碧丽 梁廷铎 1975）和《反击》（李文化 1976）。

于是在这种Dogma66的戒律指导下，文革电影给我们一个绝对自我圆满的“假面”的戏剧性狂欢。

 

我们都是八十年代的新一辈（1977-1989）：双截棍

 

中国电影在文化大革命结束以后在1976-1978年的短暂“恢复时期”后第三代导演开始将受压制的对电影的革新热情喷发出来，1950年代中后期的观看国外电影的经验和思考转入了他们对自己语言体系的改进，在第三代电影人背后的第四代电影对电影的创新欲望更加在没有“传统”包袱下出现井喷现象，这种现象带来了对西方电影最外化技巧的大量堆砌式使用。在1979-1980年中国电影迎接了一个仿佛是洗涤一切的大洪水后的一个生机勃发的春天，这种勃发必然在电影语言带着一种未经归置的野性。这个时期的代表作品有《小花》（黄建中 1979）、《苦恼人的笑》（杨延晋 1979）、《生活的颤音》（滕文骥 1979）、《天云山传奇》（谢晋 1980）、《巴山夜雨》（吴贻弓 1980）和《今夜星光灿烂》（1980）。

第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命也是从1978年以后才开始的，在1980年代他们是作为创作群体中的新一代，在北京电影学院他们又是第五代电影人的老师。这两代人其实构成整个1980年代中国电影的新锐力量，第四代的绝大多数可能也没有想到他们的创作锋芒在很短时间内就被学生辈迅速超越。第四代电影人的代表人物是谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹等。整个第四代的创作高潮是伴随着中国电影界引入和矫正安德烈·巴赞的“现实主义电影理论”，以及对电影和戏剧分家的讨论进行的，第四代的电影创作也是在一个现实主义立场上的一种人道/人性论的创作观念的爆发，这种爆发在整个电影观念是一种促进中国电影语言“现代化”的决心的产物，这种“现代化”的理念成为“四个现代化”的时代主旋律的一个细小的组成。在“电影现代化”思路指引下，“纪实”就是先进，而“纪实”却很大约化为技巧层面的东西。他们的代表作品有《沙鸥》（张暖忻 1981）、《邻居》（郑洞天 徐谷明 1981）、《城南旧事》（吴贻弓 1982）等。

1984年在中国电影演进中又出现了一次井喷式的爆发，这次爆发的主导人物是“文革”后毕业于北京电影学院的“第五代”电影群体，代表性的作品有《一个和八个》（张军钊）、《黄土地》（陈凯歌）、《猎场札撒》（田壮壮）、《喋血黑谷》（吴子牛）。他们的电影在叙事上放弃了如何将电影和戏剧分拆开来的胶着，以一种“造型感”和“隐喻性”的镜头语言体系对整个中国电影格局发起了挑战，这种挑战一方面使得电影的视觉快感受到了前所未有的重视，同时在电影语言探索上却将第四代开启的“现实主义”探索也暴力割断。第五代电影的出现为中国电影在国际上赢得空前的关注与荣誉，但是也是电影探索和世界电影演进的趋势分离了。这种“造型隐喻体系”的电影观念无疑是应该和绘画艺术有着高度的关联性，以及应该与早期爱森斯坦蒙太奇体系有着相关性，但是“第五代”对这种关联性也进行了一种割裂思考。在他们的电影一方面对“叙事”有着强烈占有愿望的同时，另一方面却对“叙事性”电影语言的革新采取了极大的漠视，而对视觉效果呈现上的新奇之作倍感兴奋，这也决定了“第五代”在彻底放弃自己的“造型”优势，而进入主流的叙事镜语创作领域后，显得缺乏真正革新能量，而出现一种飘忽不定的模仿现象。其实，到了《孩子王》（陈凯歌 1987）出现后，他们这代电影人的文化使命已经完全言说干净。而后，张艺谋的系列创作已经显现这代人各奔前程的必然结局，只不过是张艺谋在制作《红高粱》时依然对“大众的渴望”，却因为“亢奋的造型”获得了国际的认可，而不得不推后成为“票房的英雄”。

 

众生戏影：1990-

 

中国电影进入1990年代以后，电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上，这种诉求使得“第六代”或者“新生代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带，他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。他们也是真正的抗拒“代”的归拢的群落。

新生代电影的出现促使真正讨论中国的现代化进程中的“人的状况”，以及将1950年代以后世界艺术电影创作领域全面的“现代化语言”和中国的“现代化”进程结合起来。在1985年第五代电影人黄建新在其《黑炮事件》中明显呈现现代电影语汇的影响（主要是安东尼奥尼的电影语言的主观色彩使用的表层技法），被转化到一个并非现代性的人的窘况讨论中，这种对现代电影语言诞生的深层背景的隔膜使得中国电影语言的引进和消化工作，被拖延到1995年的《巫山云雨》（章明）和《民警故事》（宁瀛）这种真正成为具有标志的作品中去。

新生代导演中关于个人成长的讨论重心，给中国电影的创作获得了一次将电影创作和个人生命体的表达高度结合的契机，但是由于主流文化倾向和个人表达的呈现水平等多种原因，使得这些作品处于一种尴尬的境地，但是其中一些作品依然值得关注。例如，《冬春的日子》（王小帅）、《阳光灿烂的日子》（姜文）、《长大成人》（陆学长）、《小武》（贾樟柯）。而更多的新导演的涌现，已经依赖于其自身对文化消费时尚的敏锐程度了。

从1990年代开始中国电影的一个极为凸显的线索是如何把握主流电影作为大众文化消费品的特质上，在这个进程中对好莱坞电影的叙事系统的学习成为十分关键的问题，这一点叶大鹰的《红色恋人》和冯小宁的《红河谷》等影片的标志性作用十分明显，然而在其中最为成功的代表人冯小刚的贺岁系列中，则更为发人深省的表现了中国大陆的现有强势文化消费习惯的重要作用。

在进入新世纪之后，“新”这个认为的想象也并没有给中国电影展开一个全新的局面，无论是在电影工业的成熟度或者电影文化的深厚度上尽皆如此。不过，历史总是不放弃积累。这些年，中国电影工业的大工程被《英雄》、《功夫》、《七剑》、《神话》这类类型怪物全然霸占，但是冯小刚的《手机》给我们一个惊喜，这部作品在从“小品”、“语言艺术”的大众消费习惯中突围，同时面对一个现代都市的困境进行创作，而这个创作也获得了大众的全面接受。《手机》无疑是中国本土电影工业最应该坚持的向度，面对自己的现实和自己的大众心理进行表达。中国电影正在呈现着复杂的生态环境，在现实的问题促发思考的同时，20多年的剧变，使得我们青春的成长经历都现代如此沧桑。《孔雀》、《青红》、《站台》等一系列作品，无疑充满感伤地体味这个人的生长经验。这种趋向，是不是可以再次回到“家国天下”的宏观视野，将个人史的写作和国族史的命运熔冶于一炉，喷发出另一次的“中国影戏”高潮？我怀着希望期待着下一次电影大众生产的转型。

中国电影从一间私人照相馆里出发，在2004年一位叫刘伽茵的女生用自己的DV拍摄了自己的家庭，这部《牛皮》从欧洲到北美都引发了强烈的反响。我知道电影在属于一个人自己的时候，电影最具无限可能性。所以现在，不如找一个你习惯的方式看一个你想看的电影作品。

 

2005年10月16日星期日修改版

 

 

 

  

一个导演系毕业的北京男生，跑到广西龙州县八角乡。看地图，这个地方在友谊关北一点。这个地方原来产八角，据说因为前些年，有不良商人用硫磺熏八角，结果几元钱一斤跌到了几角钱一斤，农民愈发没有钱赚。他就在这个几座山夹着的一个小坝子上支教，教语文和美术。

一天在网络上遇见他，他说，这个地方晚上虫子太多，夜里围绕着灯飞行，第二天凌晨地上就有上千虫子的小尸体，“上千个小尸体”是他的原话，我不知道是不是夸张了？我说，关窗户吧。他说，天热没有办法关。我就知道我不在现实之中了。然后，我问他是不是带了DV，他说带了，但是没有拍。

最有趣的事情出现了，在他给我的一个像日记一样的东西里，他说：“现在住平房（我还是二楼），我的窗外事，换个角度，用别人的窗外事来说，就是我什么时候穿袜子他想看就能看。”他从北京这个楼房世界到了广西乡村的平房世界，而且还一定要打开窗户透风的平房世界（我姑且不计较为什么这个平房有二楼），于是每天他就要看着“窗外事”，仔细一想他还要把自己作为“窗外事”来看。其实，这个东西倒不是楼房和平房的本质差异，没有他说的那么简单，他说“平房里面没什么隐私，你要是不闻窗外事就是脱离人民”。

有种说法是电影是窗户，而且是说这是几种电影观念的一种。这几种观念是所谓：电影是画框，这种观念是把电影看成绘画，主要搞造型－隐喻的；另一种是电影是镜子，这种观念是把电影看成精神投射，一种心理分析的思路；还有就是电影是窗户，电影是通向现实的一个窗口，电影是对现实的窥见和呈现。

其实，如果电影是窗户，还是分两个状况。一个是后窗，你站在窗口偷窥外面，当然也包括你站在窗外，偷看里面的房中事；另一个则是，你干脆把窗户纸扯掉，你不觉得这有窗内窗外的分别，这里大家都得晾着，被看着。前一种，电影虽然是窗户，但是未必是现实的呈现，后一种电影是现实，但是窗户其实只是一个摆设。

这位北京男生以前有一个短片，很质感，片名是《邻居》，拍一个女孩和一个男孩的事情。镜头直愣愣地跑进了女孩的家，女孩在镜头前也非常自然的呈现了孤独的状况，接电话，看碟片，还在床上自然地滚动着。其实，在这个短片里面，看起来没有窗户内外了，因为你人都直接进入了，这看起来不是偷窥，而是逼视，但是我知道这个“逼视”是那么的“偷窥”，因为它直愣愣地就瞅人家，这是绝对自我的逼视，绝对自我的逼视，是把自己隐秘在心理窗户之内的。道理就是你没有把自己交待出去，你就完全内心化了。

柄谷行人说日本文学的“风景”的发现，在于那些完全内心化的人，那些不关心外部的人，一个精彩的悖论是：只有不关心外部的人才能发现外部的“风景”。其实，这个道理很简单明了：只有不在其中的人，才能把周遭看成“风景”。现在这个北京男生没有拍东西，还觉得自己被呈现在那里，这真是一个很精彩的shake，再这个之后也许就有特别出彩的呈现了。

 

 

   《世界》是从后台开始的，跟随着一位女人，女人吆喝着：“谁有创口贴。”这位女人代表的“她们”即将走上前台，在前台她们如同夜的妖女，扮演时空里的精灵，从古埃及到古印度，从蛮荒原始到时尚前沿，她们是演员，扮演“世界”的演员。影片从后台开始，后台也许代表者“世界的本质”，代表着谜底先于谜面被呈现出来。后台，是万花筒里的碎玻璃，没有舞台这组镜子的折射，碎玻璃的运动不会形成斑斓的图案。舞台为什么成为一组镜片，因为台下观众的欲望和舞台在调情寻欢。贾樟柯的《世界》最好的一点，就是他试图让拍摄“后台”，但是为了“揭密”，为了让这个“后台”成为答案，作者让后台的原生态丧失，后台也就成为了人工舞台。这种努力获取的结果就是“世界”的反面，复杂的世界变成了生硬、机械的世界。作者给出的“谜底”是所有思考“世界”的人最习以为常的思考结论，同时他给的“谜面”，也随着女人丧失自己的故事，而变成一次咎由自取地无序的杂呈。

杂呈有杂呈的好处，就是在不同的片断给你一些具有刺激的东西，这些东西其实是贾樟柯最有草根的那部分带来的。作为我自己，我是无法拒绝一开始赵涛在世界公园的小火车上打电话，然后镜头摇到一群扛着5加仑的饮水桶的保安身上，蓝色的桶和黄色的金字塔模型，真美。这个画面提供了精彩的视觉冲击，而这种力量也是从生活的空间中犀利地挖掘出来的，没有经过过重的人为设计，这是将“世界”变得可见的眼睛的工作，一种强烈的可见。相反，那位捡垃圾的老人在那些西方熟悉的建筑模仿物前站成背影，等待着影片片名的出现，等待着作者宣告的开始，这种造型的挖掘就是走火入魔地设计。相似的情况就是，拍一群民工拿着各自的饭盒在大马路上走就好，而在混凝土浇成的柱子中间行走成美丽的画面就不好。因为我们不能将后台变成舞台，变成仅仅是自己趣味的舞台，这样本来可见的东西就消失了，被作者从视野里驱逐处境，或者说“世界”其实自行消退了……

在《世界》的影像中是不是还存在着没有直接被暴露的联系，一种作者的私密的，隐晦的或者混乱的思绪？在揭示二姑娘遗书的那个镜头，镜头的调度美学是舶来品的美学，这也没有什么不好，最后镜头要停在那堵绿墙上，这是作者精心设计的，否则没有任何理由要落在那里结束。镜头最后的停留是为了在墙上打出字幕，非常时尚化地印出“遗书”。 “遗书”的呈现方式如此复杂，艺术家的趣味和时尚的趣味交织在一起，同时，“遗书”的内容将我一下推到了傅雷的遗书那里，让我开始抵触一个知识分子的死亡和一个非知识分子的死亡的混淆。这种趣味向度和可供读解的向度的杂糅，倒是“世界”的某种原生态的谜底。

 

给“首届独立映像节”的话

“独立”这个词和“电影”的关系已经是很长时间的事情了，“独立”的提出是针对大工业的片厂体制的。其实，影像最初来到人间就是独立的，而且连“艺术”的边也没有沾，后来有一个很“独立”的导演戈达尔没有提“独立电影”这个词，但是他的独立精神是我们很愿意投奔的，这不是意识形态的问题，而是关乎“影像”本身是不是可以活出精气神来。     现在终于有了“首届独立映像节”，不知道是早了，还是迟了，从参赛参展的选片时限的设置可以看出这个“早”或者“迟”来，但是来了就好，大家可以看，可以想，可以加入到以后的竞赛中去。     影像的生产是像爆炸一样的膨胀，但绝大多数是急速掠过，而有一些留下印记，把纪录了时空的影像留给时间是每一个“独立”的人的愿望。     我愿意这个“独立映像节”给大家一个很深的时间印记，一个以影像为寄托的印象。     本届映像节评委会主席  杜庆春