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不系舟子4/6/2006 爱电影的人好色如狼……
那天看完宁瀛的新片《无穷动》，我的一位朋友大感动，她说这个片子真好，我说我也喜欢，但是这个片子肯定让很多人遇到困难。这个片子的有太明显的缺点，这并不是造成接受困难的最大的障碍，这个最大的障碍恰恰相反是它的优点太明显了。优点突出到刺眼的地步，也许就是玫瑰的刺了。在宁瀛这部电影中这个刺就是“直接”，直接地给出和直接地讨论，直接地蠢蠢欲动和直接地神经过敏。这些直接的嘎崩脆的东西让我这个人不想逃避和修饰的时候，就满心喜欢起来。谈到“直接”，我就想起崔子恩的影像，我喜欢他的影像也是因为这个，最近他的新书出来，我就是带着喜欢他的影像的心情读他喜欢影像的文字。 《光影记忆》，书不厚，谈了二十多位人物，除去5位亚洲人，大多是西方人。崔子恩在扉页上，把自己的书献给汤尼·雷恩的，说“他把东方电影广传到西方”。这位英国人确实为东方电影做了大量的工作，写各种评论，甚至帮助翻译英文字幕。崔子恩的影像也少不了这样的桥梁传播到世界的很多地方。而崔子恩的这部大多谈西人的书，仿佛也是一个桥梁，这个桥梁的意义不是向中国人介绍西方电影艺术家，而是让我们窥见一位中国电影人如何思考西方电影艺术家？从其中看出灵魂之间的交流，看欢聚的热闹；也看一个灵魂的成长，以及这个灵魂躲在热闹环境背后冷清的思考。 所以“光影记忆”的名字就非常恰当起来，这本书不是一般的关于那些光线和色彩的介绍文字，而是自我成长的文字，是那些光影射到内心深处留下的痕迹。光影的记忆并不只是讲自己个人的对“光影”不过电的印象，如同坊间大量的个人电影随笔，把所谓情调寄托在表浅的资讯收集上面。崔子恩的记忆，不是单纯回忆，而是面向展开的自身的抒写，以及爱电影和做电影的两个分身对于光影的思绪。崔子恩的书，好读，而且贴身，尤其对于那些并非仅仅是好色的爱电影的人，而是也试图和电影做爱的人来说，贴身得像是突然遇见了一个做同样事情的朋友的私心话。当然对于后者，这本书又没有一点那种技术指南和专业导论的意思，书里的文字只是一望无际的心灵感悟！这些对于看电影碟片成长的影像幻想者和制造者来说，这些心灵的感悟正是酝酿种子发芽的最好的土壤。 崔子恩在他的这本书开篇就谈法斯宾德，也从这里说到他自己的DV影像，说他喜欢“DV的粗糙和坚硬、灵活和低廉”，还说“如果电影或者DV不是创作者的一种朴素而日常的生活方式，仅仅是向世界巧取豪夺的手段，那么电影中一切真诚感人的品质就是空穴来风”。DV让爱电影的人，可以用好色的生命去和电影过声色的生活方式。这就是“直接”的大好处！所以这本不厚的书，难得混合了两种经验，一种是观影的经验，用自己生命穿越大师前辈灵魂的经验，另一种是一位用影像来逼视自我生存的造影者，将自己的影像、自己的生活和大师前辈的影像和生活进行叠印的经验。 《光影记忆》从所涉猎的每一位大师前辈身上滋生出的文字渗透着一种情绪，这种情绪就是影像的根源在于将自己表达出来欲望，所以这些文字不只是一个好色的鉴赏者的收藏笔记。崔子恩谈及塔尔科夫斯基，为其信仰的坚定而感触，也为其对“表达”的信仰而感触。《镜子》里的一句台词，“著书，就是行动”。崔子恩的写作以及DV电影尽皆如此，他也许把拍摄DV看作建造金字塔。正如塔尔柯夫斯基在他的《乡愁》中倔强地表达：“在我们这个时代，人应该建造金字塔”。而崔子恩也同样将DV影像制作看成了一种巨大的面对时代的行动，正如他所说的：“如今看来，与安德烈·塔尔柯夫斯基共存的时代正在成为过去。我们不得不面对和正视切尔诺贝利、‘9·11’以及巴以冲突……”有了这样的精神才让这本书有了力量，这种力量的本质也是“直接”。在这样的精神气的笼罩下，我们大可忽略史实的严谨和所谓电影专业思考的精深程度了。 “火车向马德里开。马蒂厄的记忆道路通向巴黎和塞维利亚。孔希塔在一节节断离又相连的车厢通道上，步向未来的报复与挑逗。”，在这本书里的旅途里，你肯定能够和作者的此类文字不断相遇，这样的文字把布努埃尔的思考和影像气质转换为另一种质地和气氛。文字开始流淌，大师在个人的视野里开始鲜活，如同列车停在原野，你开始心旷神怡起来。即使这位布努埃尔和你的理解有所差异，你也完全没有必要担心会有拎着桶冷水的人，等着你的脑袋的出现。 “爱电影的人个个好色如狼”，崔子恩在书的自序中这样写到。我知道还是有很多人会对这种“直接”感到不适。对此，我只能建议你可以带上深色的墨镜去读这本书，如果你看电影的时候，也经常是需要墨镜的话。不过，一旦如此，你就不明白这样一句话：“电影不就是一个声色的东西！”了。 4/1/2006 很久前应南方报业要求给他们提高的一些导演和影片的点评1984 黄土地（陈凯歌）南宁 在《一个和八个》之后，《黄土地》的出现使得“造型”成为中国电影的核心词汇。这个词汇的内在命题是视觉隐喻和文化反思，一方面，视觉隐喻（造型－隐喻）延续着从苏联电影学派而来的“理性蒙太奇”的基本规则，此片的摄影师张艺谋此前在北京电影学院摄影系的学习经历就显示了这种视觉美学和技术的传承脉络——当时的电影学院摄影系的领军人物郑国恩正是从苏联留学回来的；另一方面，文化反思则是植根在中国大陆新时期的整个文化土壤上，寻根的视角与对文化传统的质疑混杂为一体。《黄土地》在1984年的出现是一次强劲的号角，这个号角使得中国电影非常难得的和整个思想界同步，使得中国电影没有成为其他艺术媒介的附属物和派生物，它使得电影在1980年代成为中国大陆前卫和激进分子，这种激进更是在陈凯歌的《孩子王》（1988年）中达到了顶点，同时也宣布一个时代彻底走到劲头，此后号角的余音只是些空洞和乏味的回响了。 《黄土地》给中国电影界带来的震撼是视觉性的，这是电影本身的震撼。虽然横向参考世界电影语汇的演进的，这种固定的、强调造型感的语汇是“绘画性”的旧的电影语汇，但是对于一直缺乏视觉性强调的中国电影而言却是一次血性的突围，这种突围在外观上和1978年前后的《小花》这类电影在精神气质上全然相反。但是这依旧是一次中国电影在新时期的视觉“炫耀技巧”方面的恶补，这个向度上的突进使得《邻居》这类电影在“叙事”“现代化”改造上的努力被中国电影界在以后的十年的时间中被彻底“搁置”起来。 《黄土地》的重要性或许还在于它使得自然空间成为主角，空间本身具有的叙事功能和文化意涵甚至超越了原有的“文学性”的故事素材，这在中国电影史上也留下了非常重要的一笔。这样使得中国电影传统的“载道”功能在“以事说理”之外得到大大的强化。
1986 盗马贼（田壮壮）北京 田壮壮在他的那一代导演中属“反时尚”人士。1985年前后正是陈凯歌、张艺谋等人打造全新的“造型”语言的时候，而田壮壮却没有陷入对视觉造型的狂热中。 《盗马贼》在那个文化寻根和反思的历史阶段，将文化思考的触角探测到更为深远的地方，这个地方不仅是中国文化，而且也同样是整个全球性文化的根源地带，但在那个时代，对藏地风俗的探讨，却使得这部作品在文化心理的共鸣性上和同期的其他导演的作品相比，显得过于超前了。《盗马贼》所关注的超越具体历史框架和背景的讨论对于当时的中国大陆现实有点空穴来风般不可捉摸，它不借助传统历史叙事的框架作为映衬的底版（《黄土地》的八路军，或者后来的《红高粱》的抗日），使得这部作品的在文化思考上的叛逆性被当时的中国电影界和思想界所漠视，也使得田壮壮悲壮地宣称这些电影是为下一个世纪的观众拍摄的，而这种宣称在当时激起了更为强烈的舆论压力。 与同代导演相比，田壮壮的孤独还体现在对电影语言不同的价值取向。《盗马贼》作为一股“逆流”，也因为它的语汇显得过于“规范”和“平稳”，在那个充分造型利用价值的题材中，非常拒绝了造型至上的处理。在那个时期，田壮壮是少数在电影语汇上打磨着“常规叙事”能力的导演，他在《盗马贼》这个如此“纪录性”的题材中却使用了非常常规的“剧情”电影的语言。田壮壮的思路也让他在后来的《蓝风筝》中获得了剧情组织与历史思考的均衡感。
1991 妈妈 （张元）西安 《妈妈》作为张元的电影创造的起点，他选择了一位年轻母亲的故事，她被丈夫抛弃，独立抚养大脑残疾的儿子。这种对社会弱势群体的切入使得作品获得了巨大的震撼力，也使得张元标志性的“人道主义”议题获得了国际认可。张元的作品在很长一段时间内就是这样以生猛地姿态关怀着他周边的人生，而且在这个关怀中完全拒绝作者的立场和态度，但是正是这种“关怀”使得他的影像不断开拓着当时中国电影的另类空间，也使得国际上将他视为新一代中国年轻导演的领军人物。 《妈妈》在语汇层面是一种“客观”在视觉形态，非职业演员和粗糙的影像一起完成了这种“客观”，也完成了低成本电影的某种道德升华。《妈妈》使用一种直接目击的方式，一种留影后直接堆砌的方式，这种电影语汇甚至违背叙事的一般规范和镜头语言的组织原则，但是这个影像世界的构成方式却成为1990年代中国的某种先驱性的影像观念，对后来的整个新纪录影像和大量的独立电影都呈现出标志性的“前兆”。在当时的中国电影中，这种影像的确具有惊人的感染力，它如此彻底地拒绝了前一代人“造型”至上的视觉优势，以及“历史寓言体”的文体上带来的远离生活的那种空洞，粗糙的影像和生活的表象一起构筑一种“真实”的力量。 当然，作者的这种“残酷姿态”的胜利是一种新投机主义的开端，这股中国电影创造的潜流影响了很多中国青年电影作者在消费着生活本质的悲剧性的同时，也在乐观地设计着自己的电影前程。
吴天明 吴天明在文革结束之后立即投入电影创造，在1982年独立执导了第一部电影《没有航标的河流》后立即成为中国电影的主力导演。在这部作品中，吴天明导演开创了一种利用具有象征性的事件来完成对人的思考和对历史文化的反思，这种反思性体现了他作为导演的敏锐性和忧患意识，使中国主流导演在家庭伦理剧的深厚积淀之外获得了一种新鲜的力量，一种探索更深命题的动力。这种创作者的自身原动力在《老井》和《变脸》这些作品中一直得到延续，这种原动力也使得吴天明作为西安电影制片厂的厂长时期，让这间电影生产机构基本完成了第五代的腾飞。 1984年，吴天明执导了引起全国性轰动的电影《人生》，这部根据路遥同名小说改编的电影，通过对一对乡村男女青年高加林和巧珍的爱情悲剧的讲述，将中国社会的城乡二元分裂的深层社会结构问题标本化，在一个家庭伦理的传统言情故事格局中埋下更加具有深长意味的文化种子。在1978年之后中国大陆开始的迅猛现代化进程中，农民成为城市人的第一次全社会性的心结在“忠贞与背叛”的道德伦理议题下得到宣泄。这部作品是中国新时期电影中难得的、真正的全民性电影，真正地呈现了电影作为大众媒介对社会性议题的敏锐思考。 吴天明在他具有力量的一系列作品中，都延续了这种对于人的悲剧性的关怀，对于人究竟如何面对出路，究竟是否存在出路进行思考。吴天明在电影语汇层面上虽然没有全新的开拓，但在社会和人的议题上的思考却给中国电影留下深刻印记。
田壮壮 田壮壮在他的那一代导演中属“反时尚”人士。1985年前后正是陈凯歌、张艺谋等人打造全新的“造型语言”的时候，而这个时期的田壮壮却没有陷入对视觉的狂热追求中，虽然无论是1984年的《猎场札撒》，还是1985年的《盗马贼》都看起来更具有提供一种视觉奇观的可能性。在电影语汇上的，田壮壮是少数在那个时期延续着对电影“叙事”语言进行常规联系的导演，他在一个如此“纪录性”的题材中却使用了非常常规的“剧情”电影的语言，这一点也成就了他在后来的《蓝风筝》中一种叙事与历史思考的均衡感，《蓝风筝》给出了第五代历史叙事中的一个最值得纪念的版本，这个版本将个人史与宏大历史进行融合，导演的个体情感经历浇铸出人物命运与历史命运，这个版本和《活着》和《霸王别姬》相比有着回忆者的投入和切身，没有一点故作的玄学色彩。 在1980年代中期，《猎场札撒》《盗马贼》将文化思考的触角探测到更为深远的地方，这个地方不仅是中国文化的根源地带，而且也同样是整个全球性文化的根源地带。这些作品所关注的元历史性，它不借助传统历史叙事的框架作为映衬的底版（《黄土地》的八路军，或者后来的《红高粱》的抗日），使得这部作品的叛逆性被当时的中国电影界和思想界所漠视。而在娱乐大潮兴起的时期以及扶持更为年轻的电影人的方面，田壮壮也显得和他的那一代导演格格不让，在那些导演作为“艺术大师”的时候，他流俗或者沉默，在那些导演成为“商业大制作”的领航者的时候，他却重新回到非常小众的题材，回到了一个追寻人的根源性思考的领域。
侯孝贤 作为台湾新电影的旗手人物，侯孝贤在电影语汇上为中国电影语言作出了极为重要的贡献，他从《风柜来的人》开始成熟和个性化的电影语言，在《悲情城市》时得以完全成熟，而《戏梦人生》最终成就了一个难以超越的高度。他的长镜头美学在《戏梦人生》中完全定型为“场镜头”，一场戏一个镜头，每一个镜头都透彻地呈现了东方式的“静观”的风格，都完成了东方的世界观和人生观在电影语汇上的一次精彩的个人表现，在华语电影中这种精彩表现是自费穆的《小城之春》之后的又一次绝唱般的精彩。配合他的这种长镜头美学，侯孝贤在叙事上也完全改造了固有的“情节剧”对“因果关系”的依赖，事件和人物命运的前因和后果被散置在时间流逝之中，“戏”和“人生”成为和谐的统一，而旁白的文字和几乎无言的画面将“历史和记忆”的虚实搭配勾兑，完成了“梦”的叙事风格。侯孝贤在《戏梦人生》之后在电影语汇上最出艰辛的探索，虽然还没有形成另外全新的大格局，但是作为电影作者的严肃态度值得敬佩。 侯孝贤在台湾新电影的作者群中，以个人历史的书写为起点，而后在大历史意识中获得新生，在《悲情城市》中他用影像先驱性地讨论了台湾意识和台湾的历史。个人史和族群史的宏大写作成为侯孝贤的样板工程，但在对于个体在现代社会中的迷失的探讨他却又显得如此的迷惘和迷失，这是这位电影人给华语电影留下的悬念。
李安 李安作为第一位打入西方主流电影界的华人导演，他的成功来自完整的接受了中西文化不同的教育，而其本人又有着明确的主轴。一个艺术工作者对人生的成熟思考就是他创造的最为重要的主轴，对于李安来说就是他能够用东方伦理的思考方式贯穿他的所有电影叙事，这种以血缘伦理构成叙事最核心的冲突方式无论是主要以中文为对白的“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》和《饮食男女》），还是采用完全的英文对白的《冰风暴》和《绿巨人》都有着不可替代的作用。 李安导演在国际电影竞技场上的成功说明了东方文化观念和西方的电影叙事套路的融合的可能性，在《饮食男女》这样纯粹的东方话题的作品中，他的叙事组织能力得益于严格的好莱坞情节剧的剧作观念的熏陶，而在《绿巨人》这样纯粹根据美国流行的漫画改编的电影，他同样可以把父子情感主轴带入。李安的成功之路对以后的中国电影的发展会产生很深远的启示，东方电影在不寻求电影语言本体的突围之外，还可以利用自己的文化资源成功得转化到一种符合国际市场叙事策略中，在这一点上，《卧虎藏龙》在奥斯卡和国际市场的成功无疑是很重要的标志，而《卧虎藏龙》在由它的成功所带动的新一轮武侠大片的热潮中依然可以呈现出文化底蕴、叙事技巧和国际化的视听标准的最佳结合。 李安导演应该是为华人电影工作者和华语电影在全球语境和自我传统的双重要求下的一个重要范例。3/26/2006 给知识分子算算经济帐
在我的印象中，读书的人，比如“秀才”或者“书生”这类词汇大概和“穷”是有必然联系的，如果我们说“富秀才”和“你这个钱多得没处花的读书的？”肯定感到非常别扭，或者是那种未必成功的恶搞和无厘头文学。所以，读书的人，或者准备把自己变成文化人或者知识分子的人的前史大概多都是穷人，或者这个家族的前史是穷人。通过科举，去做了官，据说整个中国古代史的最后几个朝代，大抵就算是当官也要靠做贪官才能致富。所以，科举制度是当时中国社会中阶层和阶级流动、变化的很重要的桥梁。 对于中国的社会结构，读书人就是科举人，有科举预科的、科举过来人和科举煎熬中人，也包括一小撮科举人的叛逆者，这是很小规模的逆反者，如同现在的韩寒之类。科举就是“士”的选拔和养成机构，“士”则构成了文官系统和武官系统（武官未必是傻卖力的，很多人字写得不错，所以也是文化人）。在中国的社会结构中，这般有了文化，有了知识的人都是一个“雇佣团体”或者“待雇佣团体”和“被解雇团体”。那个唯一的大主顾就是“皇帝”。从孔子开始，他就是希望自己的老板要好一些，而且希望以后的各任老板都是“周公”一样的人，这样那套“君臣父子”的伦理架构才万古常青。整个“士大夫”的集体无意识中本来还有一种和“皇帝”的对抗性的，皇帝也提防着的，所以中国文官体现就是不断分权的、制衡的历史。这个传统到了明朝就干脆取消了“宰相”，而且这个传统内部的对抗性也造成皇帝们其实不断地相信太监或者外戚的集团，我印象中到了明朝太监就是不能识字的人才行。所以有研究中国思想史的朋友认为，明朝知识分子的思想有点突破这个架构，但是到了清朝的时候，明的灭亡几乎都算到他们的头上，所以知识分子就应该更伏贴在一个“天下一统的皇帝”的核心下面。 我想到上面这些事情是因为读陈明远先生的新书《知识分子和人民币时代》，陈先生用两本书“论及百年来中国文化人和知识分子的经济状况，1898年戊戌维新是一个起点，而1949年中华人民共和国的成立是一条分界线。”陈先生关于前半世纪的论著是《文化人的经济生活》，对于后半世纪，就是这本新书。在这本《知识分子和人民币时代》中，堆积了大量的数据，薪资、壁纸、购买力、工资制度、票证制度、稿酬制度等等，这些数据构成了一部可以考察的知识分子在这个时期的“待遇史”，当然这部书还包括了在反右、文革等历史时期中的文化人和知识分子的某些生活片断，这些又像是文史资料的点滴汇编。陈明远先生自己非常清楚地表明，自己因为缺乏社会学和经济学的“专业学历”，其实更精确地说法因为是没有这些知识准备和知识结构的支撑，所以这些点滴资讯的汇编缺乏系统和深入的分析。由于这种原因，对于这本书，我们无须要求在里面看出布迪厄式的分析或者福柯式的沉思，虽然由于这种原因也让这本书没有内部的思想张力，缺乏阅读时不断面对的紧张感和快感。 关于中国古代社会结构的联想在于处理知识分子的经济生活史，需要还原到整个社会结构中去，这样才能避免将知识分子的经济生活史变成了“待遇变迁”的表层的社会现象的罗列，或者说将这些社会现象和相关制度与数据的整理和罗列得更为清晰，从中间能拉出一个社会结构的遗传密码和观念史出来。当然陈先生的谦虚态度使得我还是要敬佩他的工作，“20多年来，我再三表示希望有别的专家们来开拓这项交叉性的学科领域，但迄今没有得到积极的响应。”《文化人的经济生活》和《知识分子与人民币时代》的相继出版，算是给触及了这个问题，算是一个“破题”的工作。 读这本书中，因为不期待对于整个社会结构的思考，或者不期待从中间获得一种更为深刻的“社会观念考古学”的震撼。比如，对于我来说，这本书所定义的知识分子的范围作者规定在“社会上所谓的知识阶层”，但是大量的制度文件和数据的采集有不得不对应在政府的相关文件的规定范围内，那么“社会”和“政府”的认识是不是如此合拍？我觉得其实着后面也许藏着更为有趣的事情。这种将讨论的范围回收到既定政策的规定下，肯定消解了一个更为超越的突破性思考的可能。 在这本《知识分子和人民币时代》的某些的细枝末节上，我发现了有趣的思想沉淀。在这本书很多笔墨在说明知识分子很长时间内是处于一种“待遇低下”的状况的，但是我首先要说明的是这种制度设计其实也是一种知识分子的知识创造，也就是知识分子不是一个想象的整体，或者说在对立的双方中也许又同时共享了一套逻辑。这一点更为明显的是，农民这个全体在本书中藏匿得很边际，这本书中我们还是可以看到很多关于产业工人的数据的，如果我们不把知识分子放置在整个社会结构中去考察，那么对于知识分子的把握是不客观的。这里我看到两小段文字，一段是说农民需要到上海知青那里用高昂价格换取粮票，“因为农民们翻山越岭去赶场。若在墟场上吃一顿午饭要粮票”；另一段是1963－1965年间，国家商业部拨出一部分布票来奖励售粮农民，“实际上，当时许多农民在农贸市场以粮食、鸡蛋等换取城镇居民的布票，赖以解决穿衣问题”。因为，讨论知识分子的问题，先要在一个“城乡二元的结构”和将知识分子拉出农民整体的传统思路中讨论，同时，又有信息告诉我们农民也未必是一个整体，如同知识分子一样，所以在书中提及有些农民可以购买“高价商品”的。整个社会的切割的不够清晰之处，整合是这个社会结构力量可能被考察得更为清楚的突破口。 陈明远先生在这本书的后记中提及“20世纪文化人、知识分子的经济生活状况”的课题，经历了20多年而。这20多年在国内大学或研究所都无法“立项”，所以就完全是独立自主的进行“业余爱好”式的操作。我很感喟于这种“业余爱好”，但是总是觉得不能简单仅仅给“知识分子”算算经济帐，否则大家成了简简单单的“知道分子”了。3/23/2006 围墙和长城
北京大院多，有大院就有围墙。其实，大院和围墙的来源，肯定定居性的农耕社会的文明形态，所以最有名的围墙就是长城。在1980年代的前半段，一种表明社会进步的现象就是把机关大院的围墙拆掉，改成商店，叫做“破墙开店”。当然，近二年的文明是要像大连市政府一样，要求机关大院拆掉围墙，搞出满院春色关不住的新文明。一句话，围墙真是碍眼！ 这些日子有一个热闹的事情，就是两个地产巨鳄——任志强和潘石屹——讨论起“富人区”和“穷人区”。这个讨论本身对于我来说是没有意义的讨论，因为这是针对表象说表象，又都针对现实虚构现实。能有两个巨鳄讨论这个事情，本身才有意思，因为可以看出即使是巨鳄也是“初长成”的巨鳄，大家还有足够多的共同记忆，构成了一个本质上还没有彻底分裂的正反两方。 我在一个电视节目中，看这两位巨鳄在辩论。我被其中的一个瞬间吸引了。当时任志强说，在美国越是富人区犯罪率越低，越是富人区越没有围墙。而潘石屹出现一时找不到辩论对策的情况，结果只能采取道德主义的“无赖而可爱的主张”——我就是不喜欢围墙。于是，关于“富人”和“穷人”的素质辩论，转换到对“围墙”的共同厌恶上。我想其实只要这个社会的所有人还有“内部”和“外部”的分别的话，自然就有“围墙”的存在。 美国的富人区确实是石头的、铁的围墙少，但是我相信富人区的安保系统构成的无形的围墙肯定惊人。且不说大量的摄像头等现代设备构成的监视系统，这实际上只是有形的“围墙”的隐形化。在一个已经分裂的社会，富人区最有效的保安系统是你的衣着服饰、言谈举止和私家汽车这样构成的“形象认知符号系统”，这个系统强烈警告着“外人不得入内”，当然也使得富人区的犯罪变成“同人犯罪”，即使那些伪装成的“同人”的人已经被“富人文化”洗脑过的人。所以，《天下无贼》中能到别墅区打劫的人也只能是刘德华、刘若英这样的明星演的人，绝对不是傻根这样的人可以做到的，哪怕四周没有围墙，门口没有保安呢？ 在世界最发达的美国，我想根本上也没有拆除多少围墙，911之后还开始修长城的活动！
3/21/2006 “编辑笔记，不涉及其他”
“不堪回首”这个词好像好像是对于那些可怖的记忆而言的，而我自己对于我们匆忙走过的这二十来年，却也着这种“不堪”的感觉。虽然对于1980年代的怀旧，早几年就开始了，在“生于1970年代”的幌子下面卖着对于“1980年代”的怀旧是名正言顺的事情，所以将《站台》被说成是“史诗”和《孔雀》被大家兴高采烈地自我安慰一把，这些行为也都算是不忘记历史的不背叛者的行为。其实，我觉得这里面一旦有着过于沉溺于“回首”的情绪，那么转过脖子之后看到的东西一定是不能让自己脖子发酸、心里发慌的东西，恰恰相反，那些只能是让你眼睛呈出微红，心头涌出微酸的东西而已。 朱伟先生结集出版的《作家笔记及其他》这本书，我就想谈谈“作家笔记”而不及“其他”，因为这些“其他”能够见到作者的闲趣和博学，但是不关乎我前段所说的“回首”的意趣。“作家笔记”主要是写1980年代的文人的，刘索拉、史铁生、阿城、张承志、余华这一拨的名字已经带出了断代文学史的意思，先不谈这些文字内部的事情，就说写这些文字的时间段就让我遐想，也让我生出一种由衷的欢喜之情。那个贴近一个时代的时间点，在今天带出时间差，仿佛将我从临岸观潮的心态推到了遥听瀑布的心境中去了。这个时代如此之近却又如此之远了。 按照这本书提供的线索，这组文字是从“1989年7月”到“1991年1－5月”写就的，而这个时间段正好是1980年代的文化和思考转入1990年代这个所谓“大众文化”开始兴起的转捩点。那是一种带有精英和前卫的思考开始消退，而一个浮躁且商业的大众文化大步流星地迈开步伐的时间段。朱伟先生的这些文字本身所具有的那种严肃、认真和倾情的氛围在如今就更加突出了一种告别的气息，一种澄澈而久违的气息，一种坚硬的思维却摆脱不了忧伤的气息。在这些文字的诞生时刻，对于作者仿佛还是亲历者的日记，叫做“作家笔记”其实换成“编辑者关于作者的日记”对于我这个后来的阅读者就更加贴切。那些被记录的事主们的文字成为轮廓模糊的过去时，这些逼近的观察文字却如同一把锋利的刀切入阅读者已经麻木的心绪。于是，1980年代在我们回望的时候，不是甜蜜、温暖和自慰感十足的时代，而是一个拒绝被诗意改写和逃避的时代。 “作家笔记”的系列文字，被朱伟先生称作“作品生态研究”，想来也是对文学批评和文学史的状况有着不满足，而自己又有居于生态环境中的便利，所以在一个编辑者的日常功课中蔓延出来的文字。这种文字有着野心，一种弄清楚那些事主的发生状况和精神状况的野心，也有着一种把自己看成同样的文字生产者的野心。“作家笔记”的文字在此时刻，它对于一个时代的召唤，如前面所言是一把刀子，而它本身却有沉淀了彼一时代文字的所有的正经、严肃、浪漫和幻想。这两种看似矛盾的不搭调，把这一堆旧文字构成的新出版物的双重魅力点得透亮清澈。 朱伟先生在这一系列的文字中，记录了作家个人生活的点滴，这些点滴自然是我们想象和研究当代文学史的财富。而他的文字更进一步去切割和透视这组作家的文本的本质和精神的断层，以至于我相信某些喜欢看掌故的读者，会采取“蛙跳式”的阅读策略，在消费完朱伟先生文本的生动和写实的部分后，把的如下企图心给忘却，“再再后来就因感觉批评家们住住都是概念而非真实写作状态，所以想从个人印象与个人判断角度，将熟悉的作家们一一刻画出来，集成一部个人观点的文学史”。对于我个人而言，我无法把这本书规定为一个名人的随笔集，而不断要求将这本书看成当代文学史的写作必然组成部分。 “好比阳光终于投进了浓重满盈的色彩”，我随手摘取了这一句话，这是朱伟先生谈张承志的文字中的一句，而这类的文字在这个系列中多到如同北京现在街头的汽车，充斥在作者的行文的每一个瞬间。朱伟先生的分析和审美，依赖了大量通感带来的对于“色彩”和“光线”的想象性描绘。“色彩”和“光线”的描写一方面集中在对他要记录的那些人物的某种生命瞬间的揭示，当然这些揭示自然也是朱伟先生在自己的记忆中经过了选择性的强调处理的，这些“色彩”和“光线”的强烈地涌现，一方面构成了1980年代的精神内部状况，同时，在另一方面使得朱伟先生文字的处理倾向和那些被记录的文学一起构成了一种精神生态。在阅读这部带着“生态研究”的企图的文集的时候，我可以感受那些“色彩”和“光线”带来的细节和视象化的体验，同时有不得不告诫自己这种依赖通感的浪漫情愫本身需要再度进行解剖和分析。 “作家笔记”因此摆脱了“时间”的束缚，因为它记录了时间的痕迹，并且将自身转换成时间痕迹。“日记”在成为“精神史”的时候，就带着这种残酷性，这种残酷性一定会凸现在未来的某个时刻，不知道现在不断写着“博客”的朱伟先生是不是这么想呢？
3/17/2006 場景記錄(至少七年前的东西)
人走了 整個一屋空氣中 只剩下S一個人 等待著杯裏的咖啡 溫度降到適合飲用
窗外隔壁潑的水漸漸結冰 在十一月裏S仍然是孤獨的 象在七月他和我一起在露天談笑 一群人圍著一群啤酒 那時侯我們不會數天上的星星或者過路的車燈 我只是在心裏算著空洞的啤酒瓶 綠色的玻璃和褐色的玻璃 S這時候就會點上煙 看著我
我走了 整個一屋的空氣中 只剩下S一人了 S會洗腳、上床、躺著看書 嘩，每一次翻書的瞬間 就會把我拉回到七月的那個橋邊 橋在漲水的河床上被太陽烤著 河的兩邊是兩個縣 我們在界限的一側休息 黑色的輪胎摞成一個柱形 S說他的墓碑就是這樣 我想著寫在牆上的菜單 象標語一樣把欲望變得簡單 S要和我過境，就在這頓飯後 就在我們選中的飯菜或是被吃進軀體 或是在肮髒的桌面陪著蒼蠅
我五歲的時候就拉過他的手 現在我準備過境告訴他 五歲時候他在我手上留下的溫度 在這個洪水後的盛夏擠出了汗水 我想洗澡
十一月這個時間 我離開那個屋子後還是想洗澡
3/16/2006 关于《无穷动》的追忆今天学校放这个电影，我没有去看，其实应该再仔细一看的，等以后有碟再读。
这个电影有趣的地方是在最为直接的由女性讨论关于男人的事情的时候，再底下又铺了一次关于男性的关系的事情，最后的交待是女人终于离开了那个死去的男人（我不是说剧中那个消失的老公，而是那个最老女人的丈夫）。
当然，最后在四合院上升起了警笛，镜头向上带出一个新旧交替的城市，当然还想起这部片中的春节的鞭炮声，所以这里面有着观念，挂念已逝的旧城，但是导演难道不知道，那个死去的男人也是旧城的一部分呀。
最后是步行，女人走在街头，几分迷惘，但是坚定。
备注：2005年三个电影的那则博客也谈及此片 昨日得书昨天获赠书五册。 《巴黎伦敦落魄记》英人乔治奥威尔作，此时作者以贫寒之身，探欧陆两大都会，细致见其才华也。 《赭城》，田晓菲作，观简历，仿佛才女也，获哈佛博士方28岁。余乃扫描数段，见其知识含量，至于才能待以后细读之。 以上两种乃江苏人民出版社出品。 《租佃关系新论——地主、农民和地租》高王凌著、《长江下游地区的地租、赋税与农民的反抗斗争——1840－1950》白凯著、《私人生活的变革：一个中国村庄里的爱情、家庭与亲密关系1949－1999》炎云翔著，此三种乃上海书店出版社出品。 3/14/2006 無題
在多少天後 我發現 下班是要經過三座過街天橋
今天我走過第三座橋的時候 天氣真好
夢是黑夜裏唯一的光線 於是 當一公里的沙漏向下流動 我站在每粒沙之間觀察。 2006年3月14日 今日购书《中国小说叙事模式的转变》 北京大学出版社 陈平原
《中国古代叙事观念与意识形态》 北京大学出版社 高小康
《中唐诗歌之开拓与新变》 北京大学出版社 孟二冬
《东亚论日本现代思想批判》 吉林人民出版社 子安宣邦
《中国喜剧观念的现代生成》 北京大学出版社 张健
《杜伊诺哀歌》 辽宁教育出版社 里尔克
昨天，广西师大还赠我两本书
一本是高阳的《明朝的皇帝》
一本是木心的《哥伦比亚的倒影》 3/12/2006 北京的灰尘在北京过两三天再进一间带窗的屋子，你要面对的就是那些细细的尘土，它们趴在所有的平面上，细致入微到几乎看不见。你用手轻轻一划，才在那道痕迹之外真切地感觉到他们的存在。然后，去洗手，它们又悄然消失了。这些灰尘自然也覆盖在你的鞋面，使你无法跨越空间去想象过那种好莱坞电影中的生活，穿着皮鞋就跳上床；这些灰尘自然也覆盖在窗外的地面上，但是也无法促使我跨越时间去感念它们在漫长的岁月构造了黄土文明的功劳。 灰尘，百分之百的令人生厌。灰尘在北京人的生活中，分量显得更沉更重一点，所以管它叫做“土”，“今天外面刮土！”，这句话就是说沙尘暴也许来了。有时候，我带着一种心理隔膜和心理障碍，就觉得“土勒吧唧”这个词几乎附着在这个城市的无垠的空间和无数细节上，而且也因此衬托出那一大片皇城琉璃瓦的亮丽。唉，这里的吃食也都必须带着一种蒙尘而不改其本色的勇气，只有这种气质才可以亮出自己的身段供人选择。这些吃食最羞涩的是浅灰色，如麻豆腐；最经得起考验的是深褐色，如果焦圈之类；最流入俗套的是涮羊肉，本来鲜红的羊肉在沸水中转为灰色，混入灰色的麻酱中了此一生。在这个城市的吃食中最有名气的，比如烤鸭或者冰糖葫芦，也还是那套美学，在一大片灰色中如琉璃瓦一样亮丽。 这些灰尘，或者说土，我总想擦拭去掉。有一次，买了一棵比较大的盆栽，绿色的树叶和青灰色的树干，美得很，尤其放在我那面灰墙前面。可是，树叶上被蒙上了很多的土，每一片叶子都是。于是，自己和在屋里的朋友一起用湿布擦拭。这个工程太大，我无法把这个看成一种修身的方式，大家也就采取眼不见为净的策略，只做表面文章了事。 过些日子，这个盆栽有了些极为干净的树叶，不沾一点尘土的生长。这些叶子是新长出来的叶子，花盆的周围落着一些落着尘土的故叶。不蒙尘还是要依赖新生的，新生才是脱胎换骨，于是晚上洗澡的时候，恨自己新陈代谢太慢了，自己是一个肮脏的家伙。3/7/2006 如何政治正确的避免在政治正确的语境中讨论问题（关于TSOTSI）刚看完了tsotsi，就是刚拿到78届奥斯卡外语片奖的南非电影，导演是GAVIN HOOD
这是一部根据小说改编的电影，没有看过小说，所以就没有办法讨论电影文本的转译的问题
这部电影给我最深刻的印记，在视觉上是大量的滤色镜的使用，使得这个南非城市的贫民窟充溢在一种人工的暖调中间。当然，这种暖调的光线的使用，还存在于这位黑人黑帮小头目的房间和那位黑人小奶妈的房间都充溢着一种暖调，这个暖调在现实性上被导演规定为煤油灯或者蜡烛，但是在精神性上我可以读解为斜射入的阳光，一如宗教性的绘画的构成。
从这种潜在的宗教性的构成上，导演却避免了直接使用一种宗教的/基督教的构成，因为这样就会导致了一种“政治正确”上的尴尬局面，导致了一种文化殖民的感觉，一种种族主义的指责的潜在可能。但是，这部作品却充满了这种更为隐藏深刻的读解的趋向。比如，每次加入的音乐，在表面上是黑人的流行音乐，但是其中的作用可以看成是加入了宗教性的音乐作为烘托；另外，比如那位被强迫成为奶妈的黑人女人使用碎的彩色玻璃做成的吊坠饰品，这种彩色玻璃和视频都可以想象到教堂和那个宗教传统的东西，当然，这个女人的家门也是由彩色玻璃拼贴。
在这部作品中，如何更为避免一种政治争取的尴尬呢？导演的策略，一是，把所有的主要人物关系和人物冲突全部内化为黑人之间的事情。白人只剩下一个警长一样的人物，而这个人物其实完全没有参与故事的进程。二是，在此电影中上述的内化，在空间上也做了这样的类似处理，除去黑人的贫民窟，还有孤岛一样的一位富裕黑人的豪宅，城市的公共空间也变成了孤岛一样的东西，比如，地铁，而且连地铁中走出来的人也全部是黑人（当然这也可能是一种现实）。所以，在这个城市的偶或出现的，也就变成了景片一样的巨大背景，这个背景一方面是上述消解的结果，另外一方面又是一个无法摆脱的开口。 3/3/2006 焦虑的才情 诗学的武林秘笈
我喜欢沾沾自喜地说一个自己的故事，那是关于看了侯孝贤的《戏梦人生》之后的焦虑。在看了这部完全将摄影机固定在那里，死趴趴地拍完的伟大作品之后，我陷入了夜不能寐的状况。我满脑子的激越活动都集中在一个问题之上，侯孝贤的下一部作品该怎么拍？最后给我入睡的理由是我知道了一个答案——他要让摄影机运动起来！后来，看到他的《南国，再见南国！》的体育馆的段落，摄影机开始在轨道上爬行，我自然有着一种小人得志的快感。 大概我等学艺术之人，都有这种暗自较劲的精神，这种精神带来的快感也是学艺术的人的一种自豪，所以往往面对一位麻木的聊天对象，他不知道艺术家为何亢奋、为何焦躁、为何沮丧的时候，这时候无疑有着一种非常不恰当的法西斯主义的愤怒。这种愤怒在我阅读哈罗德·布鲁姆于1997年为他的那本在1973年出版的惊世之作《影响的焦虑》增写的“再版前言”充分体会到了，布鲁姆对于那些用各种新方法（所谓各种“后学”，或者时髦的“文化批评”的方法）对莎士比亚产生的“消解”和“耗损”，这位耶鲁大学的著名大牌教授几乎愤怒地有些出离于自家的稳重了。 布鲁姆对莎士比亚的维护！这种维护的前提是布鲁姆如此的相信莎士比亚是一个我们只能仰望的谜一般的偶像，“莎士比亚的能量远远超过前苏格拉底时代圣贤们以来的任何一位作家，他将修辞学、心理学和宇宙哲学融会贯通，达到了炉火纯青的境界”。我在这里不想讨论莎士比亚的伟大究竟是如何的伟大？而感喟于布鲁姆为何要让莎士比亚这般的伟大？！其实，布鲁姆的《影响的焦虑：一种诗歌理论》就是关于这个疑问的答案。布鲁姆制造了一个伟大的、神圣不可侵犯的人文主义的莎士比亚，自然是因为人文主义本身的神圣的不可侵犯的尊严，也自然是因为布鲁姆自己对于自己作为修身养性行文的人文大家的才华同样的持有一种神圣的尊严，当然也可以说神圣的傲慢！正如博尔赫斯所言诗人创造了自己的前贤，只是这个前提是要把自己看成诗人，看成伟大的诗人更好！ 《影响的焦虑》就成为诗人的武学一样的著作了！布鲁姆所言他的研究的理论的根本来源是尼才和弗洛伊德，但是我个人的感受自然是布鲁姆也只是把这两位理论家的理论，简单地转型成（用他自己的概念是“误译”）“个人的逆反或者反抗”与“人际的紧张和对抗”了。读这部书的时候，虽然我是一个对武侠小说的阅读经验值非常低的人，但是依然不断地产生一种读武侠小说的感觉。布鲁姆的整篇著作，充满了分析高手们的内心心境的欲望和冲动，充满将自身化作高手的对大师前贤之间的“武林往事”的注解。 高手的焦虑，对于文学自然是焦虑的才情的结果，或者反言之，因为紧盯着前辈高手，所以也养育出了才情。这种因果莫辨的两个层面，就构成了布鲁姆的论点的核心。其一，诗人都对前贤之作进行了“诗的误译”，这也是布鲁姆所言的“创造性解读”，而对于我来说，只是高手在制造出对手的心态；其二，就是一旦有了对手，焦虑就产生了，亦即布鲁姆所言：“‘影响’乃是一个隐喻，暗示着一个关系矩阵——意象关系、时间关系、精神关系、心理关系，它们在本质上归根结底是自卫性的。” 面对着布鲁姆这种传统人文主义的学者，他的文字杂糅着浪漫的抒情，这种浪漫精神使得这部著作的理论概论在我的脑海里全部演变为“武学秘笈”一样的东西。布鲁姆给“六种修正比”带上了武林绝学一样的名称，“克里纳门”、“苔瑟拉”……我想到金庸的小说人物中，那些武林高手，各个藏着匿着自家的功夫，各个偷着窃着别人的绝活，然后期待某一天在万仞之颠来一次惊天地的对决，一定自己万人之上的独一无二的地位。不过，金庸先生那里往往那些集大成者都是不经意者，反而布鲁姆所言的焦虑者尽皆功亏一篑，也许这是东西文化的两种审美，或者对于布鲁姆而言，知道“李杜文章在”的后进不能成功的原因是他们没有参透“六种修正比”的玄机。 我的狂想可能也无法消解结构主义以来的理论大家对布鲁姆的思考的失望，我可以想见对于结构主义以来的研究者，布鲁姆把作家的位置如此拔高，依旧建构一个不可侵犯的“个人”，把文化生产简化成才情笼罩下的人际互动，都让人感到古典到幼稚了。比如，看金庸先生的“降龙十八掌”、“蛤蟆功”、“打狗棒法”，这些虽然是各门的武功，但是这些动物的名称也可以构成一种语言结构，这里面自然沉淀了意识形态性，而不仅是个人的趣味，这样武功的生产和相互影响肯定也在一个更大的场域发挥着作用，而不仅仅是小说里的密林深洞那样的个人修行场所。 伊朗的伟大电影导演阿巴斯当年在戛纳电影节看到侯孝贤的《戏梦人生》后，有一段佳话，阿巴斯看完后说这个电影好，但是回到住处，静心想来又感叹到：“岂止是好，简直是厉害！”这也是“影响”，如何消解“焦虑”，自然是回到各自的阔大的生活中去，做一个静心的面对，一个创作者面对传统的同时，最重要的是面对此时此刻。
《影响的焦虑：一种诗歌理论》 [美] 哈罗德·布鲁姆 著 徐文博 译 江苏教育出版社 2006年第一版
2/26/2006 今天买了四本书《知识分子与人民币时代》，文汇出版社，可惜陈明远的前作《文化人的经济生活》没有看过，所以这本书也就无法作为续篇来读。
《现代性与大屠杀》我不知道是否买过？但是肯定没有读过这本，鲍曼是我很喜欢的人，不过他的东西一般都比较难翻译，以前读《后现代性及其不满》就感到如此。
《人民公社时期中国农民‘反行为’调查》，高玉凌 著 中共党史出版社，我不了解这个作者，而且估计也不是很够分量的书，但是这个议题很有趣，还是买了
《想象的能指》，好久没有买电影方面的书了，这本想想还是应该买，否则王老师送给我或者问起来都不好意思啦
另外，补记一本书，很有趣，《凤凰再生：伊朗现代新诗研究》 穆宏燕 著 北京大学出版社 ，应该是几个月前买的东西 别来敲门 Don't Come Knocking (2005)别来敲门 Don't Come Knocking (2005)
导演：维姆·文德斯 Wim Wenders 编剧：萨姆·舍帕德 Sam Shepard 摄影：弗朗兹·卢斯廷 Franz Lustig 演员：萨姆·舍帕德 Sam Shepard 杰西卡·兰格 Jessica Lange 加百利·曼恩 Gabriel Mann 类型：剧情 片长：122分钟 国别：德国/美国
剧情梗概： 霍华德·斯宾斯过着富裕的日子。他年轻的时候是一位经常出现在西部片里电影明星，如今年届六十的霍华德依靠毒品、酒精和年轻的女孩来逃避生活中的痛苦，支撑着他继续自己的演艺生涯。一天，霍华德突然从电影拍摄现场消失，他如同要逃离这个世界一样悄悄地回到了自己的家乡。霍华德从已经80高龄的母亲那里知道很多年前曾经有一个年轻女人带着一个孩子找过他，说是他的儿子。于是，霍华德前往当年和这位小镇开始寻找亲人的道路。 与此同时，一位年轻女孩从火化场抱出母亲的骨灰，开始选中母亲安身之地和不曾谋面的父亲的痕迹。而保险公司的工作人员也为了避免在拍摄的电影的损失开始对霍华德的追踪之旅。 在小镇上，霍华德遇到了当年的那位咖啡馆的女服务员，还有他们的已经成为酒吧歌手的儿子，还遇上了那位寻找他的年轻女孩。在霍华德被保险公司的工作人员带回片场之后，几个孩子驾车开始自己追踪父亲的旅程。
评论： 在我的记忆里，维姆·文德斯的美国西部是由《德克萨斯州的巴黎》构成的，在20年前的那部电影里，给我留下了一个漂泊寻找的男人的形象。如今，维姆·文德斯在《别来敲门》中再度用摄影机记录下美国西部的风景，市镇，以及一个漂泊的男性形象，只是这次这个男人形象构筑的只是一部带着淡淡的喜剧和明丽的西部风景结合起来的轻松画卷。维姆·文德斯在自己编写的这个电影的故事简介时，给这部电影下了一个定义：“一部滑稽的家庭故事，一部公路电影” 这部电影在英文世界并未引起多大的反响，我想大多数美国影迷也无法把这部作品和西部电影类型的文化传统进行有效的关联。影片的主人公霍华德是一个以扮演硬汉牛仔而著称的演员，而且和他演对手戏的女演员只能在他本人的面前才能投入到一个“迷恋牛仔”的女人的灵魂中去，他是牛仔男人的肉身象征，但是整个影片却完全和所谓挖掘牛仔的灵魂深处没有任何关联。霍华德不是一个牛仔的人格分裂状况，而是一个当代男性的分裂表象。这种分裂是一个拥有出乎寻常的性魅力的人，却没有任何情感寄托，在人生的暮年却良心发现地开始寻找灵魂的慰藉，当然这部电影的童话就在此处——所有的女人深爱他，而且孤独的等待和寻找，以及最终的团圆和相认。 文德斯创造的这个男人把所有的情感的回归都积累到父子关系的认同上，于是所有用心良苦的女人们，霍华德的母亲，他的情人和女儿们都成了温馨可人的背景，这个背景和西部的风景一样成为漂亮而没有深情的背景物。整个影片这个男人不断地穿越着女人，从拍摄现场的挂车里面跑出来的漂亮女孩，到寻找路途中住下的那间奇怪酒店里灿烂的女人们，都是最为日常的男性的穿越物，他毫不回头的走过，也不在这个牛仔的肉身上留下任何痕迹。那些被刻下痕迹的女人，于是成为母亲、情人和女儿。 思考从来就是文静而温和的文德斯，在这部作品中创作了一个拥有完美女性世界的可爱的男人。无论是霍华德，还是他的那位仿佛继承了对女人拥有特别魅力的儿子，于是都可以不用考虑任何女人的心思，而沉浸在一种父子/男人之间的纠缠中，最终两人之间的和解，好像是作为女人的母亲、情人和女儿们的做好的人生奖赏。这部可爱、清馨的小品电影就有点无聊乏味起来，好在文德斯一贯对音乐的热情，使得这部作品拥有了一些可爱的旋律，使得这部电影好像是这些男人唱出的旋律的音配画。 2/24/2006 2月22日看的一部纪录片2006年2月22日在清华东门的盒子看了《光明的国度》的纪录片。这部纪录片是当时日本社会党的成员应中国政府的邀请拍摄的。在这部作品中，看到放映队和医疗队行进在东北乡村，画面有一种崇高和悲壮的美感。携带这部作品的土屋昌明教授介绍，日本人因为没有午睡的习惯所以拍摄了午睡的镜头。
岩波映画製作所：時枝俊江［2］文化大革命の始まった1966年8月から6カ月にわたるロケーションを敢行し、撮影フィルムが約8万フィートに及んだという「夜明けの国」は、北京、瀋陽、撫順、鞍山、長春、ハルピンを中心に、中国東北部の人々の生活を多面的に捉えた長篇である。観光映画にも定評のあった時枝にとって最もスケールの大きな作品となったが、プロデューサー高村武次は「紀行ではなく滞在記のもつ強さを出そうと考えた」と述べ、素材のリアルな表現を重視した時枝も、編集にあたって長いカットを選択しモンタージュを意識的に避けたという。東和映画の配給により劇場公開された。 夜明けの国（110分・35mm・カラー）'67（岩波映画製作所）(監)時枝俊江(製)高村武次(脚)吉原順平(撮)藤瀬季彦、渡辺重治(録)安田哲男、未村萌律喬(音)三善晃(解)伊藤惣一
時枝俊江 -------------------------------------------------------------------------------- 2/23/2006 把电视做得象博客一样
春节，我在故乡和北京两地渡过着，两边都是没有归属和参与的感觉。初四在北京，发现了有一个东西特别有参与感，就是汽车警报器。今年是北京“禁改限”的第一年，每天晚上爆竹雷鸣，烟花怒放，搞得跟战争一样，但是跟着出现的声音更刺激，那就是汽车警报器给震得神经错乱，彻夜撕心裂肺的叫嚷声。春节是我的，也是警报器的，归根结蒂是警报器的，这是我的结论。 “参与感”这个词让我想到了一个事情。春节因为给声音搞得不能睡觉，所以看了CETV－3的“看今天”的“午夜节目”。我本来对元元以前在北京台的“第七日”就感过兴趣，因为发现那个节目有一种视角转换所提供的虚假的“参与感”。譬如，打假的事情，不是从工商管理部门说起，而是从某个消费者的观察和亲历来说。但是，“第七日”无论如何还有一个媒体人的感觉，比如，这个媒体人说坐在马路边的民工怎么观察来来往往的MM们，而不是一个MM的亲身说法。 看到了“看今天”，吓了一跳。这个节目真新鲜。基本上有个错觉，就是内容都来自观众，连记者自己也就是一个没事找事的观众。这些所谓的观察员，拿着miniDV说着身边的事，事情小到不能再小。而且，这个节目在自己的制作基地，搞了一个自拍机器，让人站在小隔间里面，说几句话，唱几句歌；这个节目在制作基地里面还提供DIY的把自己素材输入制作单位的硬盘里的计算机；这个节目累计人气的策略，也是把人弄到基地门口，献血呀，放烟花呀，交换礼品呀！说白了，这个节目就是象一个博客网站一样，看起来是观众自己写博客，制作单位就是一个网管，制作单位还经常搞些网友聚会一样的活动。 电视在传播上还是单向的，这么一来搞得电视有很强的互动感。当然，电视媒体还没有那么强的自由空间，否则保不齐就能在DIY里也搞各种“XX姐姐”或者“XX妹妹”出来。但是，把电视做得如此样式，在这个北京地方性的节目中确实让很多市民有了这个城市的主人的感觉，参与感的确立就是自我的落实。虽然，这些事情真是零碎到如同春节的清晨走出楼门看到了满地的鞭炮的纸屑。 2/15/2006 当超级市场遇到集市：欲望、骚动的身体和关于它们的阴谋
我们的肉身起伏于这个变迁的时代，关于这个剧变的空间和我们充满惰性又不断接受新鲜欲望刺激的身体，无疑这提供了思考者发思的最初起点。近些年来的理论表述中，身体和空间这些概念引入、生产和再生产几乎构成了理论的时尚潮流。对福柯、德勒兹这些后现代思想家的思想做了大量阅读和引介的汪民安先生是这个时尚的引领者之一。现在，他的相关的理论结集为《身体、空间与后现代性》一书出版了。 汪民安对理论的总结和再表述的能力无疑是令人佩服的，他会使用带着充沛的精力和饱满感情的语词宣泄那些理论词汇，将这些理论词汇堆砌成带有某种檄文气质和演讲稿风范的文字。例如，“这个空间的地区形式，是固定的、自然的、一成不变的。这就是我们所说的乡村。这些一个个封闭的乡村空间，匍匐在大地的每一个角落，沉默无声。”（125页）这类激情洋溢的诉说，也多少让人觉得不是通过理论进行抒情，而是经由抒情去泛滥理论的概念。他多少放弃了推敲激昂文字，或许也遗忘了激情洪水冲刷出的漏洞。就如上述的引文，其实我们在研究无论多么古老的乡村空间的时候，也无法把它完全定义为绝对的封闭和沉默无声。当然，汪民安先生还是在如此的宣泄中呈现了理论思维的延展能力，“人们相信，自己所在的地区和空间是独一无二的。他们在此找到了根据，找到了归依，找到了家园，并且找到了终极性的归属：坟墓。乡愁，正是人们离开它之后的难以适应的忧郁的表达。”（126页） 当然在此，我感兴趣的是理论者骚动不安的文字背后的意义，这也正是思考真正价值所在。我还是回到上述的表述，因为长期定居而形成的一种“独一无二”究竟意味着什么？我不必回溯到中国上古文明的特征，就在这个春节即将结束的时候，我有一个眼前的例子。我从北京回家乡过年，想着要带一些北京的特产，我在超市里购买了北京果脯和宫廷点心之类，但是一回到家乡的超市，发现这些产品同样的呈现在货架上，这样“独一无二”的感觉就此被强烈的消解掉了。我们回家过年，只要携带作为“一般等价物”的货币就足够应对所谓的情感交流和情感消费了，那些地域的产品已经完全转换成了“流通物”，完全蜕变为需要我们进行情感升华的“符号”。但是，我在家乡的集市依旧能够品尝到某种“独一无二”，比如，附近农民带来的蔬菜。这种蔬菜也许和北京的品种近似，但是它带着“独一无二”的泥土的气息，带着一种回到家乡之后，面见这些绿色植物之后突然涌现的乡愁。正如，我的一个留在北京过年的朋友，他的父母从成都去和他一起渡过春节时，他让乘坐飞机的老人带来的是当地的蔬菜，这是他的生命记忆，是他的“独一无二”的身体感觉。 在此，一种商品交换空间的转变可以促发思考的空间生产的形式的背后义理。在这里，我要说的是“集市”和“超级市场”的转换。“集市”是早就存在的交易空间，而且是突破乡村封闭性的空间，它的贸易形态带着一种时间约定的感觉，它存在于特点的日子或者日子的特点时段。在这种集市之中，我非常感兴趣的是它构成了我们的某种时间感和某种对时间分类的标准。这种对于时间有着很强的处理能力的贸易方式，使得我们的身体有着一种特殊的记忆，这种记忆是属于“传统的”，或者更理论化的说法是“前现代的”。例如，在台湾，我们早先习惯的集市贸易形态的市场，就被称为“传统市场”，当然也有和北京同样更直接包含“按时间集市”的称呼，只是在北京习惯的说法是“早市”，在那边更多的则是“黄昏市场”。这种“时间感”的沉淀配合着我们身体对生命的有序可依的感觉，一种对于自身生命本身的归属感，当然也是对于“集市”所依附的生产文化的归属感。在看似相对无序的“集市”空间中，我们却是清晰坐标中的一个清晰的点。 销售和购买的时间性，当然来源于生产和消费的时间性制约，只有此时才可以积累到足够的商品或者只有此时才有此时令的商品提供销售或者购买，同样，我们只能在此时购买供此时段本身需要消费的商品，这正是前现代商品交易的特征。当在1980年代，“超级市场”这个概念刚刚进入中国大陆的时候，这个词汇对于我来说充满疑惑的，我不知道什么样的市场可以被称之为“超级市场”，这个词汇本身就带来了对资本主义世界的过度的想象。当然，现在在很多其实就是便利店业态的商店也统而言之地被称作“超级市场”的时候。超级市场带来的“只需要按照消费者的消费节奏进行集中购物”的特质也就被忽略了，这个特质是来源于商品的大规模生产和现代物流的产生，当然也来源于消费者同样被附着于这样的生产形态的附庸状态，我们没有那么多时间去进行零散购物。我的父母在刚开始无法接受那些超级市场的存在意义，“为晚餐买两个馒头还要排长队结帐”是他们最为常见的抱怨。 现在，我可以开始讨论汪民安先生收入本书的那篇关于“家乐福”的讨论了。汪民安先生放弃了在文章一开始对“家乐福”这个世界第二大的零售企业的所有业态进行有些区分（有意思的是他的工作开始于对“carrefour”和“家乐福”的字面分析。其实对于我来说，“carrefour”在法语原文中的“十字路口”之类的意思肯定也有着心理暗示的作用，而“家乐福”也并没有那么强的心理学和意识形态上的心理暗示的作用。）“家乐福”除去大卖场业态（也就是某种可以称作狭义的超级市场的概念），另外，家乐福旗下还有食品加强店的“冠军超市”的业态，以及折扣店的“迪亚天天”的业态。所以汪民安先生在此一骨脑地打包全部概念放置到对一家家乐福的观感中去（我敢肯定不是放置到一个经常购物者的购物感受中去），试图进行一网打尽式的分析的狂欢，比如，将“低廉性”这个概念看成一个非常核心的概念，而且最终也引导出了“超级市场”是一种彻底地将劳动的阴影抹除的结论。在我看来，“家乐福”的大卖场销售形式从来就不会彻底的因为其“低廉性”而消解“节约”的欲望。而且，“家乐福”的经营者的手推车也不是因为不需考虑价格而进行大量过度消费而进行设计的，比如“迪亚天天”就是追求更低廉的价格也不提供手推车的，因为它的业态是社区性的、便利店性的。“家乐福”的空间自然是现代资本主义生产方式生产的空间，但是仅仅对它的货品分类、空间分隔的表象进行这种放大处理，无疑没有带出对消费基本心理和行为逻辑的分析，没有带出对现代生产下具体身体的分裂状况的分析，这样对于“空间”和“身体”的分析就难免成为“概念”在想象的牧场的浪漫游牧。 对于我个人而言，“超级市场”的消费行为有着强烈“时间感/个体生命节奏”的丧失。“集中大量购物”是在消费能力积累下的消费欲望的恰如其分的放大而已。资本主义大生产没有在“家乐福”创生一种无限消费的神话。它的空间的布局和商品的堆放在刺激消费欲望的同时，保留了对受压制的消费欲望的“尊重”。它提供了一种经济的、节省的更多可能，从而提供了对“身体”压制和管理的有效方式。这正是这种生产方式的本质特征，我们的身体成为标准生产平台上漂浮物，在此消费我们的“忘我”只是体现在“独一无二”的“个体对个体”交易经验的失落，我们成为这个生产和消费机器中无差别的含辛茹苦的零配件。“家乐福”这类开架的大卖场的销售形式刚刚进入中国时确实给我们带来的“幻觉”，但这只是拥有了突然增长的消费能力和消费品时的“恶补”提供的幻觉，而不是提供了一个真正的可以任意放纵的购物乌托邦，这一点对于真正的购物者而言是不需要走到收银台前才有破灭感的。
《身体、空间与后现代性》汪民安 著 江苏人民出版社 2006 2/9/2006 记住与昆虫相遇时的表情
在都市里与昆虫相遇，对于有着卡夫卡一样阴郁表情的人，就想到“城堡变形记”这种词汇的混搭效果。其实，生活要安静得多，即使惊心动魄也是迅速的船过水平。我最近一次看见昆虫是一只灯蛾，在冬天飞在室内，可以让我想起室外的冷，当然对于这只虫子并没有任何的同情。最近一次比较惊心动魄地和虫子相遇，是一只大的黑褐色的昆虫，扇动翅膀在屋里轰鸣不止，最后停在一只灯罩上，我用卫生纸把它扑杀了。杀完，我拼命地洗了一回手。后一次相遇的虫子大概是日本著名专栏作者泉麻人在他的《东京昆虫物语》中提到的叩头虫之类的东西。 我看不到我自己，所以没有那次与昆虫相遇时，关于我的表情的视觉记忆。泉麻人在《东京昆虫物语》中，有一段表情的记忆，让我很是相逢一笑的样子。“前一阵子，我去体育馆看安室奈美惠的演唱会，在我们座位前面的通道上出现了一只很大的尖头蝗。我很兴奋，可是那些坐在蝗虫前面的座位上，模仿安室奈美惠打扮的女孩，顾不得演唱会正在进行，吓得哇哇大叫。就连一旁的年轻男警卫也转过头去不看蝗虫，一脸铁青，令人印象深刻。”在都市里，与昆虫相遇的表情史好像是一部都市人类心理史吧！ 泉麻人自己对于都市里的昆虫的记忆是植根于他的童年。那是第一次产业革命浪潮衰落后，第二次产业革命大潮正汹涌时期。1960年代的日本，东京有着不少因外迁而废弃的工厂，这些工厂整建为都市的公园绿地。遗留的近代工业建筑，对于作者看来“却显出一丝悠闲的气息，蛮有趣的”。泉麻人对于昆虫的兴趣，还是那种科学教育的衍生物吧，他经常提及的是少年时代带着捕蝶网出游的情境。这本书中安永一正画的精彩的插图，漂亮，素雅，但是带着科学精神，旁白注上的昆虫的拉丁学名更点出了这种隐情。在书中，一次我遇到他的一个小小的“科学精神”，他谈及日本虎甲虫有时候被写作“斑猫”，很不解这个虫和“猫”有什么关联，我却很快想到鲁迅先生的百草园中的“斑蝥”，我猜这个“猫”字肯定来自这样的误写，误写最后也就成了“别名”。 我捧着这次小书，津津有味地体验着后工业时代的昆虫迷情，作者日本文化的乡愁和科幻迷的情绪巧妙地混合起来。不禁想起，我的中国昆虫的心灵史。小时候，我还是可以在都市里捕捉蟋蟀的，孩子们拿着作为玩具。这自然是农业社会的文明写照，在这里儿童的游戏关于土地的争夺，关于财产的分配，他们在玩具几乎都是自然的产物。而后，我知道了玩物丧志这类词汇，印象最深的就是满清的老爷少爷们，逗蛐蛐，玩蝈蝈的昆虫恋情。所以这些与昆虫相遇的表情和泉麻人的表情是完全不相似的。 还有一种我无法想象到的神情。我在超市里见过卖蝉蛹的，也在黄河边的一个小城看见沿街一路卖油炸蝉的。在书中突然遇到泉麻人的文字时， “也许是因为蝉的味道不错，东南亚地方会把蝉拿来炒或炸着吃”，想见作者自己没有吃过，但是却被他的想象吓一跳，“如果爷蝉会让人联想到味道平淡的松叶蟹，那么蟪蛄就好比味道浓郁的北陆筑前蟹或上海大闸蟹了。”大闸蟹产地自然不是上海，但是把这种天赐的人间美味和蟪蛄联络上，自然也是意识形态中第一个吃螃蟹的人。或许这是日本文化中爱恨都有切肤的快意的原因吧！泉麻人是爱自己文化的人，他想起观赏小津安二郎导演的电影，“夕蜩在侧廊上发出‘喀呐喀呐喀呐……’的叫声，突然闯进女主角原节子纳凉的阳台那一瞬”于是他感叹出，“啊！生为日本人真好。”这个感叹确实真好！ 这些天，偶然给很久没有联络的朋友发了一个问候短信，没有回音，我也没有拨过去确认缘由。心里任由这些短信在都市的天空爬行，如同昆虫一样出没不定。如果有一天我们和行于地上的昆虫，和行于空中的昆虫相遇，露出温暖的表情，没有一丝的诧异。想到这点，啊，生为世人真好呀！不是吗？ 《东京昆虫物语》日 泉麻人 上海人民出版社 2/8/2006 锅盖头 Jarhead (给“电影＋2005”)锅盖头 Jarhead (2005) 导演：萨姆·门德斯 Sam Mendes 编剧：威廉·小波伊尔斯 William Broyles Jr 摄影：罗杰·狄肯斯 Roger Deakins 演员：捷科·格伦哈Jake Gyllenhaal 斯科特·麦克唐纳Scott MacDonald 洛·明 Lo Ming 片长：123分钟 国别：美国
剧情梗概： 这部根据安东尼·斯沃夫德的回忆录改编的电影。讲述了。1991年夏天，怀着对战争的奇妙幻想和称为英雄的念头，20岁的安东尼·斯沃夫德，昵称斯沃夫，作为被派往沙特阿拉伯的“锅盖头”一员，背着重达100磅的装备、手持一把狙击来复枪上路了。在沙漠中，他和他的狙击小组一呆就是6个月，他们能做的只是一直等待，等待，继续等待，几乎没有任务被分配给他们，这时沙漠里的无所事事就简直成了酷刑。。而在这片沙漠中经历了孤独、失恋、人性的扭曲和迷惘，就是没有见到所谓的敌人——“伊拉克士兵”。当战争结束的事情，他们依旧一枪未发，只能把军服扔进篝火狂欢的时候，对天射击。当然，他们回到美国的时候，两边依然是夹道欢迎的人们，他们依然被称作英雄，直到他们从“锅盖头”消失到芸芸众生中间。
评论： 2003年安东尼·斯沃夫德的回忆录《锅盖头》打入了纽约时报畅销书的销量排行版，连续9周成为最产销书籍。这本书也是关于1991年海湾战争的最佳的回忆录。书名“锅盖头”是美国海军陆战队队员的自我调侃的绰号。萨姆·门德斯选择了这部书进行改编，选择这样一个题材进行自己第三次创作，自然不是自我调侃的目的。这部作品没有了他前两部作品中的父子情结的纠缠，却依旧在深入讨论一个“人性”的问题，讨论一种全新战争下的“人性”的变形记。这种态度，我想也使得美国的主流观众在原理了一般反战电影的基本思路的时候，也远离他们的反战的某种道德诉求，当然这部电影更远离了911之后的主战派的情感诉求。 《锅盖头》的原作有句话是关于对战争的反思的：“士兵成了英雄，社会在庆祝战争造成的死亡和毁灭，这两件事情是做士兵的永远也不会庆祝的。”但是，这部电影虽然涉及了这个层面的问题，就是死亡和毁灭对人的影响，但是门德斯却将这个议题拉入到一个更为当下的话题，或者拉入到一个非常后现代人的背景和现代科技背景下的战争模式中去讨论。在此处，战争的发生对于战争中的士兵几乎完全是由虚拟的战争幻觉。这群大兵在空中小姐的服务下，坐着民用航空飞机来得沙漠。在此，战争等待他们，其实不如说一个如同战争游戏一样的战争虚拟(virtual)世界等待他们。他们在这个虚拟世界里开始自己的灵魂变形，在隔绝的一种战争感里体会恋人的分手和人与人的孤独相守。 影像和其他的资讯在此处构成他们的精神世界的创伤体验。最基本的创伤包涵暴力和性的两个层面，影片中选择的经典电影的战争场面刺激了杀戮的欲望，以及失恋的信函、突然挂断的电话和色情电影的画面所关联的性的问题。同样，在沙漠的现实时空中的摇滚乐和他们要面对电视媒体的做秀，这些都构成了他们的现实体验，同时构成了关于战争和战争给人带来的苦难的精神体验，无疑后者的想象性的存在，或者说虚拟世界带来的体验强化了这群“锅盖头”的精神创伤的实在感。他们仿佛实实在在地“经历”了战争。而后，战争在现实中只是那些从来看不见的敌人和几乎可以看成放烟火一样的空军的轰炸。士兵们对战争本身的虚幻体验和战争之外人对战争的想象体验，混合成最终欢迎队伍的狂欢和坐在大客车中士兵的落寞。所以，在这部电影中呈现出的某些主观想象的段落并不孤独，因为整部电影诉诸的就是战争如何成为一种主观的世界，想象的世界，同时也是最严厉地创伤着这个经历者的灵魂。 这部电影正是如此，用打着时间标志的时间段在累积一种体验。也就是这部电影几乎不是“情节剧”，这里面人经历的不是“情节”，而是作为“锅盖头”的肉体和精神体验，是虚拟世界给予的时间沉淀，这种沉淀物造成了经历者的所有感受。这部电影的开端，门德斯模仿了库布里克的《全金属外壳》，在新兵训练营里的一个“锅盖头”的诞生。但是这种毫不避讳的直接模仿的用意正是在于门德斯由此要开启一种完全不一样的讨论，这些“锅盖头”不是因为要去经历“战争”，不是因为经历了真实的杀戮而造成灵魂的创伤，所以战争是可恶的，这些“锅盖头”是因为经历的“虚拟的战争”（这里面有库布里克式的杀戮和迫害），同时更因为这些“锅盖头”同时经历了“战争”的缺席，所以这些“锅盖头”的战争后遗症也可以说是“想象性的嗜血快感”严重匮乏而造成的“战争缺乏的后遗症”，一种没有通过施疟行为来消解“创伤之痛”的痛苦。所以，这部电影中《猎鹿人》和《现代启示录》这些著名的反战电影中的“战争施暴”场面成为新一代“锅盖头”的想象来源。 在残酷的海湾战争或者现在的伊拉克，一群人经历着“暴力匮乏”之苦，而这部分人其实是没有看见发生在伊拉克人身上的暴力场面的，那部分场面的现实性是不存在，但是他们却极度渴望着“暴力的现实性”，例如，我们可以想象“伊拉克的疟囚事件”的某种心理学意义。萨姆·门德斯用情节极其淡化，自身故事中杀戮场面的完全消失，构成一部没有流血的战争电影。这部反战的战争电影关于战争的思考呈现出了一个新的起点。正如，皮特·布拉德肖（Peter Bradshaw）在英国《卫报》中所言，这部电影其实证明了让·鲍德里亚关于海湾战争的经典判断——这场战争是不曾真正发生过的一次后现代的由电视呈现的战争。当然，这是来自第一世界的判断。 1/28/2006 乡下的想象
乡下的外婆 她一看见天上的星星 就要睡觉 在还看见星星的时候 就起床 点燃灶膛里的火
她说 看不见星星的时候 是下雨天 或者是生下妈妈的那天早晨
乡下的外婆和爸爸妈妈睡下之后 我躲到木头门外 在清亮的星星下面 把自己冻得瑟瑟发抖 点燃香烟 好像身边的庄稼冒出了热气 2006-1-28晚 1/18/2006 在一个遥远的小镇上住着自己的亲人公路边的小镇
在三条街的后面 你应该住在那里 如果跳下汽车
我就要走过菜摊和早点摊 走过一间碟店和几位卖衣服的女人 转入建筑工地后面的院落 如果在多少年前？
我从那个院落的后门跑出 来到河边 看见满满的河水 一定是你来找我回家 公路上跑过一辆、两辆、三辆车， 我还在辨识着方向 2006年1月18日 1/17/2006 一个女人不少，两个女人便多[勿转，谢谢]
上个岁末，当我们纷纷扰扰在没来由、没历史的武侠大片中，有两部大片在美国上映。到了这个年初，这两部片子大概也要先后在中国上映。一部是《金刚》，另一个是《艺妓回忆录》。这两个电影可以说大有“传统”。《金刚》的“传统”是指从小说是很早年就出版的，而且早在1933年就被搬上银幕，这个“野兽与美女”的故事已经成了经典，所以没有看片子时，我脑袋里就有暗黑的巨猿站在摩天大楼的顶端的记忆，这个记忆是黑白影片的。《艺妓回忆录》也是来自小说改编，但是我要说的传统却是指深远的日本文化的独特部分——艺妓文化，这个传统给我的印记是大量日本导演的相关作品，当然包括了不起的沟口健二。 在看完《金刚》和《艺妓回忆录》之后，这两个传统都被抹上一种奇怪的感受，仿佛前者是吃涮羊肉用的却是电磁炉了和不锈钢的锅子，而后者不仅灶具、炊具改了，连味道也全变了，涮羊肉用的全是批萨饼和汉堡包的浇头和佐料。 在《金刚》里，巨猿和恐龙的打斗，虽然算不上关公战秦琼的历史荒谬，视觉上也逼真可信，但是总是让我对1930年代纽约以及那位纽约姑娘的真实感产生了大大的动摇，这位女孩总让我想起了芭比娃娃，于是这部电影就成了巨猿、恐龙和芭比娃娃的玩具总动员了。其实，彼得·杰克逊不就是一个爱摆弄玩具的大孩子？杰克逊选用了一个不出名的演员演出了这位芭比娃娃，我想其中的好处就在于，观众对于这张脸是空白的，芭比娃娃的脸就是一种空白的脸，没有个性和记忆，她要改变的只是身体上的衣服而已。 在《金刚》里面只有一位女人，这个女人已经成就整个剧情，她征服了巨猿，最后也让人类比较安慰——她终于和一个为了她不惜牺牲自己的男人拥抱在摩天大楼的顶端。此时，巨猿坠落在大厦间的深渊，那位冒险家导演（此时一定就是杰克逊自己的传声筒）说，野兽不是被飞机击落的，是美人击败了野兽。一个童话里的芭比娃娃，她的演出也许让人印象深刻，但是记忆中只是一个漂亮的玩偶了。玩偶虽然在动作场面上被折腾得够呛，但是玩偶却没有把自己内心折腾到分裂的可能，这样也就很难打动奥斯卡评委了吧！ 《艺妓回忆录》这部电影可能觉得大多镜头的长度不会超过5秒。也就是我们无法进行一种长达5秒以上的凝视，如果对艺妓没有长达5秒以上的凝视，也就不可能把这部长达2个多小时的电影看作一种对于女性的“贪婪”地观看，虽然这部电影中充满了女人。如此追求急速的叙事，也许是导演想把女人的一辈子说个清楚，把艺妓的历史感表个明白，可惜却把艺妓这种日本文化的魂给丢了。罗伯·马歇尔在这部电影中让章子怡击败巩俐，最后却又被更年轻一代的女性击败，用一种好莱坞的人际斗争哲学讲述了二战前后的艺妓的世界。整个影片中，突然冒出的几句日语的问候语，让我觉得是唯一的外语，在这个诡异的影像世界中完全容不下的语言。 我很能体谅很多日本观众非常激烈的反对这部电影，我想根本的原因不是因为中国的演员占据了主要位置，而根本在于这群中国女人在美国导演的指导下确实没有一点而日本的味道。对于我这个中国观众，看巩俐和章子怡争风吃醋，却总觉得有种八卦的趣味，也就是好莱坞搞得起这种大团圆。杨紫琼、章子怡和巩俐一并穿着和服出现，确实扎眼，好莱坞的理由很简单，谁让日本女演员中没有英语和票房号召力扎堆的人。不过，这部作品中就这三位华人演员而言，表演最出彩的还是巩俐，相比章子怡还是显得青涩，这个差距不是角色本身的性格的要求，而是巩俐的表演火候确实要老道得多。所以，我如果是奥斯卡的评委，给章子怡最佳女主角提名就觉得太过勉强，而给巩俐一个最佳女配角提名却是顺理成章。 说起奥斯卡对演员的褒奖其实有一个很重要的标准，就是奥斯卡评委觉得你干得活够不够“累”，这里所说的“累”，前面已经提了一些，不是指在表面的动作场面上被折腾得遍体鳞伤，而是要在“灵魂深处爆发革命”。这种“在灵魂深处爆发革命”的角色对于奥斯卡的评委才是“重角色”，比如，《沉默的羔羊》中的朱迪·福斯特、《百万美圆宝贝》中的希拉里·斯万克力、《美国丽人》中的凯文·斯派西、《角斗士》中的罗素·克劳，我们看看这些人干得活有多么“累”，就知道奥斯卡给表演奖的评委的趣味了。 好莱坞的好处是让你看电影不累，好莱坞的坏处是它解释了太多其实他们根本不懂的世界，所以如果《艺妓回忆录》只是一本美国的畅销小说就还是很本分的“卡瓦伊”。
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